Британский литературовед Дерек Хьюз в новой книге «Wagner: The Invention of a Monster» («Вагнер: изобретение чудовища») предлагает пересмотреть одно из самых устойчивых представлений о Рихарде Вагнере — что антисемитизм был центральной частью его мировоззрения и впоследствии оказал непосредственное влияние на идеологию нацизма. Книгу разбирает обозреватель “The Telegraph” Саймон Хеффер, который считает аргументацию Хьюза серьезной, хотя и далеко не во всем убедительной.

Хьюз, почетный профессор Абердинского университета, не отрицает враждебных высказываний Вагнера о евреях. Главным препятствием для любой попытки его реабилитации остается написанная в 1850 году статья «Das Judenthum in der Musik» («Еврейство в музыке»), в которой композитор утверждал, что еврейские музыканты ориентируются прежде всего на коммерческий успех и вкусы публики, а не на создание великого искусства. Сам Хьюз называет этот текст «отвратительным».

Однако исследователь предлагает иначе объяснить мотивы его появления. По его версии, непосредственной причиной был не столько общий расовый антисемитизм, сколько зависть Вагнера к чрезвычайно успешному еврейскому композитору Джакомо Мейерберу.

Мейербер прежде помогал молодому Вагнеру, однако позднее их отношения испортились. В тот момент, когда опера Мейербера «Le Prophète» («Пророк») пользовалась огромным успехом, Вагнер испытывал серьезные трудности с постановкой «Lohengrin» («Лоэнгрина»). Хьюз считает, что Вагнер воспринимал себя значительно более крупным композитором и использовал еврейское происхождение бывшего покровителя как еще один аргумент в личной и эстетической борьбе с ним.

Хьюз поэтому предлагает различать «антиеврейские» взгляды Вагнера и расовый антисемитизм позднейшего типа. Хеффер считает это различие слишком искусственным. Каковы бы ни были первоначальные мотивы композитора, пишет обозреватель, Вагнер действительно превращал евреев в удобную мишень, а повторная публикация его статьи в 1869 году, когда он уже был знаменит, вновь вызвала возмущение именно из-за ее очевидно оскорбительного содержания.

В то же время Хьюз убедительно, по оценке рецензента, оспаривает попытки напрямую вывести нацистскую идеологию и Катастрофу из творчества Вагнера. Композитор умер в 1883 году — за полвека до прихода Гитлера к власти. Автор также отвергает распространенные интерпретации, согласно которым Миме и Альберих из «Der Ring des Nibelungen» («Кольца нибелунга») или Бекмессер из «Die Meistersinger von Nürnberg» («Нюрнбергских мейстерзингеров») задумывались как карикатуры на евреев.

Особенно решительно Хьюз спорит с попытками обнаружить прямую связь между операми Вагнера к Катастрофой. В частности, он разбирает утверждение одного немецкого критика о том, что историческим следствием «Parsifal» («Парсифаля») стал Холокост, и считает подобные построения не подтвержденными источниками.

Проблема, однако, заключается и в посмертной судьбе Вагнера. Его вдова Козима была убежденной антисемиткой. Еще более тесной оказалась связь семьи с нацизмом при его невестке Винифред Вагнер, которая дружила с Гитлером и после смерти мужа Зигфрида Вагнера фактически предоставила Байройтский фестиваль в распоряжение нацистского руководства. Связь Байройта, семьи Вагнеров и Третьего рейха поэтому не вызывает сомнений; спор идет о том, в какой мере ответственность за нее можно переносить на самого композитора.

Этот вопрос остается особенно чувствительным в Израиле, где музыка Вагнера до сих пор практически не исполняется публично. При этом среди крупнейших интерпретаторов его произведений были и остаются еврейские музыканты и режиссеры, в том числе Даниэль Баренбойм и Барри Коски.

Хеффер признает, что Хьюзу удалось сделать традиционный «список обвинений» против Вагнера значительно менее однозначным. Но главного противоречия книга не снимает: даже если Вагнер не был идейным предшественником нацистского расового антисемитизма, автор «Еврейства в музыке» сам оставил достаточно текстов, чтобы спор о его отношении к евреям продолжался и почти полтора века после его смерти.