У правды много путей, и язык смеха — не самый плохой. Во всяком случае, надежный. Первым его опробовал применительно к Гитлеру Чарли Чаплин. Сравнительно недавно тем же путем пошел Квентин Тарантино в «Бесславных ублюдках», и кто‑то не постеснялся тогда завести песню про оскорбление памяти жертв. Не догадываясь, что еще в 1968‑м Мел Брукс снял свой режиссерский дебют — «Продюсеров», которым и проложил путь остальным.

Кинокритик газеты New York Times назвал «Долгий путь» «самым гениальным, самым проникновенным и самым страшным фильмом об истреблении евреев нацистами» из тех, которые ему доводилось видеть, и предупредил, что слабонервным придется смотреть его «на свой страх и риск». Ежедневная идишская газета Morgn Frayhayt писала, что картина потрясла публику, причем как минимум одна зрительница узнала в героине себя.

С 1899 года, когда «Ойфн припечек» опубликовала одна идишская сионистская газета, эту неоднозначно ностальгическую «народную песню» Марка Варшавского объявляли своей такие разные еврейские национальные идеологии, что просто диву даешься, в том числе советское революционное движение, ревизионистский сионизм и советские отказники. Сегодня все бесчисленные прежние трактовки затмила еще одна: «Ойфн припечек» широко воспринимают как музыкальный символ памяти о Холокосте, а эта память, как минимум, важная грань современного еврейского национализма, если не целая самостоятельная идеология.

Антисемиты вроде Рихарда Вагнера насмехались над евреями, нацией без корней и подлинной народной культуры. Вагнер считал, что вдохновить на создание великого произведения искусства может лишь дух народный, но «где же образованному еврею найти свой народ?» — риторически вопрошал Вагнер. «Единственное музыкальное выражение, которое предлагает передовому еврею его народ, — ритуальная музыка иеговистских обрядов» (но и она, по словам Вагнера, доходит до евреев «в искаженном, лишенном смысла виде»).

Новым израильтянам, рожденным в конце 1930‑х и в 1940‑х, был чужд пылкий сионизм родителей‑иммигрантов, приехавших в Палестину строить государство для своего народа; вдобавок они не сочли нужным оправдать родительские ожидания. И в «Мецицим» изображен не сплоченный сильный коллектив, основа Израиля, а потерянные одиночки, что ведут иллюзорную жизнь, променяв возвышенные идеалы отцов на дешевые развлечения: выпить, пообжиматься на песочке с аппетитной фотомоделью — ну или хотя бы понаблюдать за этим сквозь дырку в стене.

О «Традиции», еврейской настольной игре, уже писали в «Нью‑Йорк таймс», игра начала приобретать популярность. «Комплекты не успевали даже попасть на полки. Люди подбегали и выхватывали их у нас из рук — только успевай доставать. За два часа все 60 игр были распроданы! — писала одна из авторов игры, — Мы уехали из Нью‑Йорка с таким чувством, будто покорили мир».

Когда по всей стране как грибы после дождя росли подпольные кружки изучения иврита, Кремль в борьбе с сионизмом решил реанимировать ситуацию времен ГОСЕТа с его идишем. Затея, обреченная на провал: среда, на которую это было рассчитано, уже не существовала. Но публики на один экзотический театр хватало.

«Хаим Поток знал любавичских лидеров, — вспоминал режиссер фильма, — и, в отличие от других хасидских общин, которые слышали о книге и потенциальном фильме и не одобряли то и другое, любавичские хасиды под руководством ребе Менахема‑Мендла Шнеерсона были открыты для нас». Хасидская среда воссоздана с такой нежностью, что становится понятно: конструируя ее, режиссер, происходивший «из совершенно другого еврейского мира», этот новый для него мир присвоил, сделал своим.

Эта история началась в 1958‑м: открылось авиасообщение между Варшавой и Парижем, и первым самолетом во Францию отправилась редактор Польского радио Зофья Посмыш. В Париже, в толпе туристов, она вдруг услышала по‑немецки: «Erika, komm, wir faren schon». Зофье показалось, что она узнала голос надзирательницы в концлагере — осужденная за политику, Посмыш провела несколько лет в Биркенау и Равенсбрюке.

Появление в Восточной Европе коммерческой звукозаписи вызвало у евреев ряд диаметрально противоположных реакций. В черте оседлости многие евреи бросились покупать пластинки как новый удивительный источник развлечений. И все же во многих таких городках Энгелю и Ан‑скому встречались взрослые, проклинавшие граммофон как бесовской аппарат.

Песня была создана во время Шестидневной войны и посвящена взятию израильскими войсками Шарм‑эль‑Шейха. Интересно, что эта военная песня начисто лишена ненависти к врагу, благородной ярости, упоения в бою, гордости победителей, за ценой не постоим. «Шарм‑эль‑Шейх» — ликующая песнь возвращения. И хотя нигде прямо не сказано, но очевидным образом предполагается, что теперь‑то уж, в отличие от 1956‑го, вернулись навсегда. История распорядилась по‑другому.

Из числа художников, вынесенных в Голливуд большой волной беженцев от нацизма в 1930-х, Билли Уайлдер не только удачливее всех вписался в Голливуд, но и способствовал его развитию. Фильмы этого режиссера и сценариста — «Двойная страховка», «Бульвар Сансет» и «Некоторые любят погорячее», чтобы не длить список, — стали каноническими, на сцены из них постоянно ссылаются, их регулярно копируют его последователи.