Ты видишь, ход веков подобен притче
И может загореться на ходу.

Б. Пастернак. «Гефсиманский сад» (1949)

«Искусство рассказа, как вам наверняка известно, мертво. Мы присутствуем на его похоронах. Моя книга — не сказка, а притча. Смысл ее — не что иное, как отношение автора к форме, которую он создает».

В фильме Абеля Феррары «Пазолини» (2014) главный герой, режиссер и поэт Пьер Паоло Пазолини (1922–1975), печатает эти слова на пишущей машинке в последний день своей жизни. Этой ночью он будет лежать мертвый, с раздавленной грудью и раздробленными тестикулами, на пляже в Остии.

Затем в фильме появляется некий Рассказчик и произносит те же слова из недописанной книги Пазолини «Нефть»: «Искусство рассказа, как вам наверняка известно, мертво. Мы присутствуем на его похоронах. Моя книга — не сказка, а притча. Смысл ее — не что иное, как отношение автора к форме, которую он создает. Все, что я собираюсь вам рассказать, произошло не в театре мира, но в театре моего ума, не в пространстве реальности, но в пространстве моего воображения, так что развязка наступила не по противоречивым правилам игры бытия, а по противоречивым правилам игры моего рассудка».

Правила противоречивы, потому что разорвана связь времен, преемственность поколений. В этом смысл улыбки кочевника — персонажа романа «Нефть», сцены из которого воспроизводит Феррара: тот улыбается итальянцу, чей самолет разбился в центре Нубийской пустыни: «Эта улыбка, загадочная в своей человечности, рождалась из мысли: “Преемственность между мной и ими, ими и мной, сломана: я — форма, знание которой — иллюзия”».

Фильм Феррары начинается цитатой из последнего шедевра Пазолини «Сало, или 120 дней Содома» (1975) — фантазии на тему романа маркиза де Сада, помещенной в республику Сало, созданную Гитлером для Муссолини в сентябре 1943 года. Феррара экранизировал также сцены из задуманного, но не снятого Пазолини фильма «Порно‑Тео‑Колоссаль». Там переплетаются два сюжета: легенда о волхвах, приносящих дары, и история о Содоме, сожженном Б‑жественным огнем. У волхва и его слуги говорящие имена — Епифанио («явленный») и Нунцио («посланник», «ангел»). Они напоминают Дон Кихота и Санчо Пансу.

Их путешествие начинается в Неаполе. Епифанио не верит воплям женщин — «Мессия родился, Мессия родился!» — но из узкого окошка сортира, справляя малую нужду, замечает на небе хвост кометы — звезду Рождества. На замызганном поезде прибывает он в Рим 1950‑х годов, чтобы поклониться младенцу и принести ему дары. Слуга тащит за ним чемоданы и перевязанную лентой коробку. Увы, это не Вифлеем, а Содом — город лесбиянок и геев. Но в Содом должны прийти не волхвы, а два карающих ангела! Ибо сказано в Торе: «И пришли те два ангела в Содом» (Быт., 19:1). Некто, не названный по имени (племянник Авраама Лот?), встречает Епифанио и Нунцио на вокзале и ведет их прямо на праздник оплодотворения. На этом празднике раз в году геи сочетаются с лесбиянками, чтобы произвести потомство и не дать угаснуть расе. В ночном небе взрываются шутихи и горит хвост кометы — звезды Рождества.

В фильме Феррары Пазолини убивают долго и страшно. На пике немыслимой боли одним щелчком сцена меняется — с реальности на сказку. Епифанио умирает и преображается. Весь в белом, он карабкается по лестнице вслед за ангелом‑Нунцио. Это Лестница Яакова, по которой поднимаются и спускаются ангелы, или уступы горы‑Чистилища из «Божественной комедии» Данте. Прямо на лестнице, с видом на земной шар, он справляет малую нужду. Он устал и не может идти дальше. Когда же конец? «Конца нет, посмотрим», — отвечает ангел. И вдруг камера мчит по улицам Рима, мимо нагих Диоскуров, держащих лошадей под уздцы, мимо Квадратного Колизея, построенного Муссолини, с цитатой из его речи на фронтоне: «Народ поэтов, художников, героев, святых, мыслителей, ученых, мореплавателей, переселенцев». Порно‑Тео‑Колизей.

В сценарии Пазолини (но не в фильме Феррары) из сожженного небесным огнем Содома Епифанио и Нунцио в компании Лота и его дочерей прибывают в Гоморру.

Гоморрой оказывается Милан 1970‑х. Вместо содомии здесь царствуют насилие и разврат. Хулиганы окружают трех дочерей Лота. По библейскому сюжету им запрещено оборачиваться. Жена Лота обернулась и превратилась в соляной столп. Но в сценарии Пазолини в соляные столпы превращаются дочери Лота, которых насильники заставляют «обернуться», то есть принять нужную позу… Б‑жья кара не медлит, вирус убивает Гоморру.

Отсюда уже путь лежит в Нуманцию, иберийский город, взятый римлянами после долгой осады. Но в сценарии Пазолини Нуманция — захваченный фашистами Париж. Жители покончили с собой по совету Поэта, который от самоубийства воздержался. Он читает захватчикам стих Мандельштама: «Я пью, но еще не придумал — из двух выбираю одно: // Веселое асти‑спуманте иль папского замка вино» («Я пью за военные астры…», 1931). Из‑за несогласия в выборе вина фашисты убивают его, и он кричит: «Да здравствует революция!»

Последняя остановка — Ур Халдейский, родина Авраама. Мессия действительно здесь родился, но давно умер, а коробка с дарами украдена хитрым неаполитанцем…

Единственный смысл, который можно отсюда извлечь, — полное отсутствие смысла. Быть может, стихи Мандельштама нам помогут?

«Была ли у Мандельштама жизнь?» — спрашивал Пазолини в книге «Описание описаний». И что это за жизнь, если она «не принадлежит к “человеческой традиции”, в которой мы чувствуем, насколько другие жизни подобны друг другу»?

Нечто подобное говорит о себе потерпевший крушение итальянец в романе «Нефть»: «Преемственность между мной и ими, ими и мной, сломана: я — форма, знание которой — иллюзия». По словам Пазолини, Мандельштам остался в Петербурге, чтобы быть свидетелем революции, но стал «вечным ребенком, бессильным в коммунистическом мире».

Роман «Нефть» открывается эпиграфом из Мандельштама: «С миром державным я был лишь ребячески связан». Он «был лишь ребячески связан» с Петербургом, столицей империи: «Так отчего ж до сих пор этот город довлеет // Мыслям и чувствам моим по старинному праву? // Он от пожаров еще и морозов наглеет, // Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый. // Не потому ль, что я видел на детской картинке // Леди Годиву с распущенной рыжею гривой, // Я повторяю еще про себя, под сурдинку: // “Леди Годива, прощай! Я не помню, Годива…”» (1931). Совсем как в более ранних стихах: «Все перепуталось, и некому сказать, // Что, постепенно холодея, // Все перепуталось, и сладко повторять: // Россия, Лета, Лорелея» («Декабрист», 1917).

Он умрет в муках, почти что равных смертным мукам Пазолини. Из этого следует, что история как наука мертва и мы присутствуем на ее похоронах. А взамен нам оставлена притча, смысл которой неясен и конец трагичен: «Ты видишь, ход веков подобен притче // И может загореться на ходу. // Во имя страшного ее величья // Я в добровольных муках в гроб сойду».