Материал любезно предоставлен Tablet
Словосочетание «нацистский кинематограф» запускает в воображении знакомый зловещий монтаж: прославление чудес евгеники в триумфальных псевдодокументальных картинах Лени Рифеншталь, антисемитские агитки Хипплера и Харлана , компиляции кинохроники, в финальных кадрах которой показывают людей‑скелетов, как живых, так и мертвых, после освобождения концлагерей. А вот развлекательные художественные картины, снятые под знаком свастики, — фильмы из популярного репертуара, такие, которые немецкий обыватель мог бы посмотреть в свободный вечер, — мало кто знает. Они десятилетиями были под запретом: в Германии их показывать не позволяли, критики чурались их, как радиации, — куда приятнее восторгаться триумфом немецкого экспрессионизма 1920‑х или «высоким Возрождением» немецкого кинематографа новой волны в 1970‑е. И лишь недавно ученых и документалистов начали пускать в фильмохранилища, стоявшие опечатанными с 1945 года.
Документальный фильм немецкого режиссера и сценариста Рюдигера Зухсланда «Голливуд Гитлера: немецкий кинематограф в эпоху пропаганды, 1933–1945» (Hitler’s Hollywood: German Cinema in the Age of Propaganda 1933–1945), премьера которого состоялась в 2018 году в Нью‑Йорке, стремится восполнить интеллектуальные пробелы, сдержанно — а порой и откровенно восторженно — изображая кинематографическое наследие Третьего рейха: высокобюджетные картины, которые чересчур тесно связаны с миром за пределами кинотеатра, чтобы считаться только и исключительно развлекательными, хотя, на первый взгляд, вечные мотивы (любовь, музыка и приключения) занимают их создателей куда больше, нежели насущные потребности тысячелетнего рейха. Зухсланд стремится не переосмыслить или переоценить кинематограф эпохи нацизма (тем более, что даже киноманы многое из этого видят впервые), а скорее, в общих чертах познакомить зрителя с этой темой. На мой взгляд, смелые архивные розыски Зухсланда неминуемо вызовут восхищение и наведут на размышления каждого, кто хоть немного интересуется симбиозом истории и кино.
Негромкий, с тевтонским выговором голос за кадром невероятно красноречиво и вдумчиво повествует о «Голливуде Гитлера» (текст от автора читает Удо Кир — видимо, Вернер Херцог оказался занят). Этот текст — не обычная дикторская скороговорка, сопровождающая марафон сменяющих друг друга эпизодов, а упражнение в кинокритике, экзегетике и риторике. «Фильмы лучше, чем их репутация, — утверждает Кир, задавая тем самым тон экскурсии по киностудии. — Многие заслуживают того, чтобы посмотреть их во второй раз, сосредоточившись на деталях и не обращая внимания на посыл (но и не забывая о нем). Некоторые фильмы открывают зрителю куда больше, чем рассчитывали их создатели». Вряд ли авторы фильмов не сознавали, во что ввязались и что хотят показать, однако Зухсланд совершенно прав: фильмы действительно стоит посмотреть во второй раз (а для большинства из нас в первый).
После дежурного предисловия о приходе нацистов к власти автор наконец начинает рассказ о кино. «Большинство немцев приспособились к режиму», — почему‑то приукрашивая действительность, сообщает нам диктор на фоне кадров любительской кинохроники, где мы видим безмятежную, мирную Германию, — но как же быть с теми немцами, кто не приспособился, кого арестовывали, высылали, убивали?
Да и аллитерация в названии фильма — не более чем уловка: разумеется, киноиндустрией в нацистской Германии заправлял не Гитлер, а его послушная собачонка, Йозеф Геббельс, рейхсминистр народного просвещения и пропаганды, несостоявшийся художник, стремившийся подражать руководителям голливудских киностудий, евреям, которых он презирал; Геббельс регулярно устраивал выволочки собственным прикормленным кинематографистам — за то, что «эти бездари» не способны снять фильм, который снискал бы всемирную славу, как «низкобюджетные поделки Warner Bros». Геббельс, одержимый продюсер с амбициями режиссера, вникал во все подробности бюджета нацистского киноконвейера и, подобно Селзнику или Зануку , с маниакальным вниманием относился к деталям. Его душок пропитывает все кадры, точно ядовитый газ.
В картине звучат отрывки из книг Сьюзен Зонтаг и Ханны Арендт, однако концептуально Зухсланд ориентируется на работу Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера: немецкий кинематограф с точки зрения психологии» (From Caligari to Hitler: A Psychological Study of the German Film), которая увидела свет в 1947 году: именно она послужила Зухсланду путеводителем по фантастическим пейзажам немецкого коллективного бессознательного. Методом психоанализа Кракауэр препарирует кинематограф времен Веймарской республики — и видит в нем предвестие кошмара: так, вампир из картины «Носферату» (1922) режиссера Фридриха Вильгельма Мурнау представляется Кракауэру прообразом еврея‑кровопийцы из нацистских фильмов, а студенты‑бунтари из «Голубого ангела» (1930) Йозефа фон Штернберга, разрушающие косный прусский порядок, — будущими участниками гитлерюгенда; Кракауэр убежден, что от «Нибелунгов» (1924), мифопоэтической саги Фрица Ланга, прямая дорога к воротам Аушвица. Некогда «От Калигари до Гитлера» входила в список обязательного чтения для студентов‑кинематографистов, ныне же впала в немилость из‑за упрощенно шаблонного фрейдизма. И хотя киноведы вместо Фрейда давным‑давно основывают теоретические изыскания на трудах Мишеля Фуко, Зухсланд остается верен убеждению соотечественника: «кинематограф — сейсмограф своего времени», который фиксирует невидимый глазу трепет публики.
Под железным кулаком и недреманным оком рейхсминистра Геббельса фабрики грез Третьего рейха выпустили свыше 1000 кинокартин; по большей части это были комедии, мелодрамы и историко‑приключенческие фильмы. Примечательно, что при нацистах не сняли ни одного фильма ужасов — то ли оттого, что их атмосфера слишком уж напоминала Entartete Kunst, еврейское «дегенеративное искусство» времен Веймарской республики, то ли потому, что в жизни и без них ужасов хватало.
От того, что еще вошло в фильм, поневоле выпучишь глаза и разинешь рот. Зухсланд демонстрирует чисто арийский китч: здесь и чеканные профили бравых молодцев из вермахта, и аппетитные mädchen в нацистской форме, и холодные блондинки, точно в фильмах Хичкока, и румяные штурмовики, с головой окунувшиеся в культ смерти. В «Жертвенном пути» (1944) Файта Харлана, снятом на отменного качества кинопленку Agfacolor, белокурая валькирия (жена и муза Харлана, Кристина Зёдербаум) в белом купальном костюме галопирует на белой лошади без седла, стреляет из лука и попадает точно в яблочко — чудо‑женщина в пространной вселенной Геббельса.
Но были и мгновения истинной красоты, поэзии, киноволшебства. К 1934 году на UFA — единственной студии в мире, которую в Голливуде считали серьезной соперницей, не осталось ни одного еврея, но даже в кинематографе judenfrei работал технический персонал высочайшего уровня — совсем как в цехе какого‑нибудь немецкого завода. Абсолютное визуальное великолепие и щедрые расходы на постановку — роскошные костюмы, пышные декорации, профессиональная хореография, безупречная операторская работа — вызывают изумление, учитывая, что фильмы эти снимали во время войны, и настоящая Германия лежала в руинах, оголодала и обносилась. Картину «Улица Большая свобода, 7» (1944) режиссера Хельмута Койтнера, которую Зухсланд называет «пожалуй, лучшим фильмом Третьего рейха», начинали снимать в Гамбурге, а заканчивать пришлось в Праге, потому что павильон в Гамбурге разбомбили союзники. Образы на цветной кинопленке — такие яркие, будто съемки были только вчера, — выглядят четко и живо, словно на пленках из лабораторий киностудии MGM. И пусть нацистский киноконвейер оказался не таким плодовитым, как голливудский, однако же контроль качества на нем соответствовал духу режима.
Не забыл Зухсланд ни о неизбежной Лени Рифеншталь с ее геометрическими композициями из «будущего пушечного мяса», ни о печально известном тройном манифесте антисемитизма — «Ротшильдах» Эриха Вашнека, «Вечном жиде» Фрица Хипплера и «Еврее Зюссе» Файта Харлана (все — 1940), «призыве к убийству средствами кинематографа», однако главным образом его интересуют популярные фильмы из обычного репертуара кинотеатров: он ставит себе цель разобраться, «что они показывают, а что скрывают». Зухсланд силится отыскать фрагменты, которые противоречат духу нацизма, которые шепчут: неладно что‑то в нашем Третьем рейхе. «Фильм буквально пронизан стремлением к катастрофе, — скрипучим голосом комментирует Кир “Титаник” (1943) Герберта Зельпина, — аллегория того, что происходит с Германией». И действительно, после Götterdämmerung в снегах под Сталинградом гибель «Титаника» задевает за живое. В рейхе Геббельс показывать эту картину запретил, однако, как ни странно, на оккупированных территориях она шла.
Зухсланд не скупится на комплименты в превосходной степени талантам актеров и режиссеров в эпизодах, которые разворачиваются у нас перед глазами; он словно провоцирует зрителя. Он восторгается «блистательной и энергичной» красавицей‑голландкой Ильзой Вернер, «единственной актрисой нацистов, которая сумела бы покорить Голливуд». Он нахваливает Фердинанда Мариана, «исключительно современного, естественного немецкого актера», сыгравшего главную роль в «Еврее Зюссе», после которой очарованные поклонницы засыпали его письмами. Ханса Альберса торжественно именует «богом солнца немецкого кинематографа» и «одним из немногих немецких кинозвезд, у кого есть озорной огонек в глазах — и даже ирония». В «Танце на вулкане» (режиссер Ганс Штайнхофф, 1938) актер Густаф Грюндгенс сыграл не более не менее как «гениально». (Как ни странно, Зухсланд не упоминает, что Грюндгенс послужил прообразом главного героя фильма «Мефисто» Иштвана Сабо (1981) по одноименному роману Клауса Манна — об актере, заключившем сделку с дьяволом.)
Зрителям, непривычным к тому, чтобы кинокритик восхвалял эстетические достоинства и даже очарование нацистского кинематографа, пожалуй, восторги Зухсланда будет выслушивать трудновато. В эксцентрической комедии «Счастливчики» (Glükskinder, 1936) режиссера Пауля Мартина, профинансированном Геббельсом римейке голливудского фильма «Это случилось однажды ночью», «искрометные диалоги». «Мы делаем музыку» (1942) Хельмута Койтнера — «доказательство того, что он один из лучших немецких режиссеров всех времен». А лучший из лучших — не кто иной как Файт Харлан: да‑да, тот самый, автор «Еврея Зюсса». В его картине «Занесенные следы» (1938) «чувствуется неуверенность, при том что обычно немецкому кинематографу свойственна избыточная уверенность, — и это величайший нуар, снятый в нацистской Германии».
Зухсланд подкрепляет свои утверждения умело подобранными эпизодами, демонстрирует эпизоды так, чтобы даже скептики не усомнились в том, какой именно в них заложен смысл и с каким мастерством они сделаны. Г. В. Пабст, великий режиссер, который во времена Веймарской республики выпустил бессмертный «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей» и тем увековечил американскую актрису Луизу Брукс, во время вторжения нацистов оказался во Франции — и тоже заключил сделку с дьяволом, то есть стал работать на Геббельса. В его выдающемся фильме «Парацельс» (1943) вереница одержимых, загипнотизированных танцоров во главе со средневековым Крысоловом изображает вспышку массовой истерии — аллегория настолько прозрачная, что остается лишь удивляться, как ее пропустили цензоры Рейхсфильмкаммер .
Периодически Зухсланд отпускает банальные замечания («нацистский кинематограф, кажется, восхищается темой смерти»), но вообще обычно он как минимум наблюдателен («в нацистском кино изумляет полное отсутствие иронии»), а порой и прозорлив. Острым взглядом кинематографиста, привыкшего подмечать визуальные детали, он проницает избыточные до патологии смены изображения на экране, мечтательные монтажные переходы и расплывчатую кайму — эффекты, которые даже в галлюцинаторном окружении нацистского кинематографа переносят зрителя в обернереальное пространство. Анализируя эпизод из картины «Двое в большом городе» (1942) режиссера Фолькера фон Колланде — симпатичная парочка в купальных костюмах идет по городу, их тела обнажены, но души стеснены нацистско‑викторианскими корсетами, — Зухсланд говорит: «Они держатся скованно, неловко, точно деревянные. Чувствуется, что они робеют и совершенно не представляют, что делать со своими телами».
Порой невольно вздрагиваешь, узнав мелькнувшее на экране знакомое лицо. Талант Детлефа Зирка, которого нынешние кинокритики‑феминистки обожают за то, как он изображал угнетение женщин в эпоху холодной войны, расцвел еще при нацистах, и лишь в 1941 году режиссер перебрался в Голливуд и стал называться Дугласом Сирком. «На протяжении многих лет он благополучно работал в нацистском кинематографе», — с усмешкой сообщает Зухсланд. А вот ослепительная Ингрид Бергман в «Четырех стипендиатах» (1938) Карла Фройлиха — фильме, который она предпочла вычеркнуть из своей кинобиографии. «Карьера Бергман тоже начиналась в Германии», — указывает Зухсланд (правда, впоследствии она перешла на другую сторону, сыграв участницу чешского Сопротивления ).
Заканчивается «Голливуд Гитлера» предсмертным кинематографическим хрипом режима нацистов, «Кольбергом» Файта Харлана (1945) — разорительно дорогой, смехотворно вычурной и совершенно безумной военной киноэпопеей Геббельса. Для съемок этой картины, увековечившей победу немецких войск над Наполеоном, понадобились 6 тыс. исторических костюмов, 2 тыс. лошадей и 100 тыс. расквартированных в тылу солдат (для массовых сцен) — и это в то время, когда рейх со всех сторон осаждали противники: умопомрачительное доказательство преданности нацистов царству кинематографических грез.
Оригинальная публикация: Hitler’s Hollywood
Еще один голливудский фильм, в котором высмеивается нацизм
Когда Голливуд боролся с нацизмом
