Материал любезно предоставлен Tablet

Энергетический хаос воцарился на Берлинском международном кинофестивале, крупнейшем кинофестивале в Европе, где можно было посмотреть более 400 фильмов, распределенных по самым разным категориям. Подобно городу, где он проводится, Берлинале свойственны отказ от гламура и некоторая мрачность, он воплощает собой дух эксперимента и провокации ХХ века. Все это в течение поразительно долгого срока неизменно привлекало в Берлин и дилетантов, и художников.

В этом году Берлинский кинофестиваль готовился широко отметить свое 70‑летие, но праздник, назначенный на 20 февраля, оказался омрачен скандалом. Крупнейший немецкий еженедельник Die Zeit опубликовал разоблачительную статью, где говорилось, что основатель и первый директор фестиваля Альфред Бауэр был нацистом. Всего за несколько лет до того, как в 1951 году принять участие в учреждении Берлинале (а руководил он фестивалем вплоть до 1976 года), Бауэр занимал высокий пост в нацистской киноиндустрии, под началом Йозефа Геббельса организуя производство пропагандистских фильмов и подбирая для них актеров.

Сразу после этих разоблачений нынешнее руководство фестиваля приняло решение не вручать приз основателя, «Серебряного медведя Альфреда Бауэра», которым награждали фильмы, «открывающие новые пути в киноискусстве» с 1987 года, — награды начали присуждать через год после кончины Бауэра. За последние 33 года этот приз получили такие признанные мастера, как Агнешка Холланд, Ален Рене, Анджей Вайда и Чжан Имоу. Пока что никто из лауреатов приз не вернул.

Пытаясь разрядить обстановку, руководители Берлинского кинофестиваля заказали Институту современной истории провести расследование того, как Бауэр был связан с национал‑социалистами и как ему удалось десятилетиями скрывать их. «Мы убеждены, что сторонняя и независимая группа историков должна исследовать роль Альфреда Бауэра при нацистской власти», — заявила исполнительный директор Берлинале Мариетте Риссенбек за несколько дней до начала фестиваля.

Для фестиваля полемика такого рода стала новостью — ведь чаще всего его критикуют за излишнее почтение к киноманской идейности или поблажки студиям и чувствам поп‑культуры. Со временем Берлинале заслужил репутацию самого политизированного из «большой тройки», и женщины‑режиссеры удостаивались здесь призов чаще, чем в Каннах или Венеции. С 2006 года четыре фильма, поставленных женщинами, получили «Золотого медведя» — главный приз фестиваля, тогда как из Канн или Венеции главный приз женщины увозили только по одному разу.

Возможно, прошлый опыт позволил организаторам фестиваля отреагировать на разоблачения со всей решительностью и не отказаться от празднования 70‑летия, а провести своего рода перезагрузку во главе с новым художественным директором Карло Шатрианом. Но завсегдатаи сочли программу, представленную в Берлине в этом году, беспорядочной мешаниной. Действительно, посмотрев 18 фильмов, участвующих в основном конкурсе, я не мог не заметить, что за 13 лет, что я сюда езжу, таких слабых претендентов на «Золотого медведя» еще не было.

Никто не ожидает, что фильм, открывающий фестиваль, окажется шедевром, но «Год работы “Сэлинджером”» Филиппа Фалардо — особенно неудачный выбор. Фильм основан на воспоминаниях Джоанны Ракофф 2014 года о недолгом опыте работы в литературном агентстве Гарольда Обера в 1996‑м. В то время это агентство представляло Дж. Д. Сэлинджера. Ракофф, которой тогда было 23 года, была ассистенткой главы агентства Филлис Вестберг, но ее работа состояла главным образом в том, чтобы отвечать на горы писем от поклонников, приходивших на имя Сэлинджера. (Ракофф была редактором сайта Nextbook.org, предшественника Tablet.)

Несмотря на литературные ловушки, фильм представляет собой стандартную историю взросления, и авторы явно больше хотят что‑то сказать — нового или не очень — не о литературе, а о нарастающей гламурности Нью‑Йорка четверть века назад. Фильм ностальгирует по ушедшим временам, когда квартира в Вильямсбурге стоила 600 долларов в месяц, а недавние студенты со сдержанными улыбками отпускали дешевые остроты в ведущих литературных агентствах. В фильме Джо и ее приятель, будущий писатель, живут в Бруклине и ходят в кафе на поэтические чтения.

Облезлый уют бруклинских забегаловок Джо противопоставлен вневременной элегантности манхэттенского офиса, где она работает, но даже этот блеск оказался наносным. На пресс‑конференции Фалардо, отвечая журналисту, превозносившему фильм за то, как он уловил самую суть Нью‑Йорка, признался, что вообще‑то съемки проходили в Монреале.

Сам Сэлинджер бóльшую часть фильма остается призраком, своего рода литературным Гарри Лаймом Гарри Лайм — персонаж британского фильма 1949 года «Третий человек». Бóльшую часть фильма его ищут. — Здесь и далее примеч. перев.
. Где бы Сэлинджер (в исполнении канадского характерного актера Тима Поста, худого и долговязого) ни появлялся, камера снимает его сзади, или его лицо остается в тени. В офисе все полки уставлены книгами Сэлинджера, и персонажи называют его Холденом или Рыбкой‑бананкой Холден — главный герой самого знаменитого романа Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Рыбка‑бананка — вымышленное животное из его же рассказа «Хорошо ловится рыбка‑бананка». , но всерьез о его творчестве никто не говорит.

Наследие Сэлинджера, как известно, трогать запрещается, и кажется, что даже беглая цитата из его рассказа приведет к судебным преследованиям. Но даже без дословных цитат создатели фильма могли бы приложить больше усилий, чтобы убедить зрителей в важности Сэлинджера и в заслуженности его статуса величайшего американского писателя. Вместо этого возникает впечатление, что главным достижением Сэлинджера стало написание романа, который нравится рассерженным подросткам, после чего автор исчез с глаз публики.

Помимо отсутствия насколько бы то ни было серьезных идей о литературе, «Год работы “Сэлинджером”» страдает и тревожным удалением из сюжета всех персонажей‑евреев. Самой решительной переделке подвергся образ главной героини. Реальная Ракофф за дебютный роман 2009 года «Счастливый век» завоевала премию Гольдберга, которая присуждается молодым еврейским писателям.

В фильме Джо изображена как наивная до мозга костей американка; ее играет Маргарет Куэлли, получившая известность ролью бродячей хиппи в фильме Квентина Тарантино «Однажды… в Голливуде». Куэлли с ее огромными сине‑зелеными глазами и белозубой улыбкой выглядит так, будто она только что попала в большой город с какой‑нибудь фермы. В отличие от своей бескомпромиссной начальницы, которую играет Сигурни Уивер, героиня Куэлли не проявляет никакого интеллектуального любопытства.

Разочарование от фильма, открывшего фестиваль, не рассеялось после просмотра «Сибири» Абеля Феррары — сюрреалистичного и гротескного зрительного поиска с Уильямом Дефо в роли искателя духовности, который пересекает пустыни и горные цепи. Это не фильм, а неудавшийся кислотный трип — кажется, что он снят и смонтирован абсолютно случайно. Наряду с извилистым романом воспитания Филиппа Гарреля «Соль слез» и хоррор‑комедией Наталии Мета «Незваный гость» «Сибирь» — один из тех фильмов, которые абсолютно не заслуживают почетного места в основном конкурсе.

Среди фильмов‑конкурсантов я больше всего ждал современную адаптацию романа 1929 года Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплац», снятую режиссером Бурханом Курбани. Роман Дёблина, ранее дважды экранизированный (в 1931 и в 1980 годах), часто называют главным модернистским произведением на немецком языке. Его сравнивают с «Улиссом» за калейдоскопическую широту и поток сознания. Дёблин, еврей и пламенный социалист, уехал из Германии во Францию, а в 1940 году смог убежать в Америку.

В романе убийца выходит из тюрьмы, отбыв долгое заключение, и пытается начать жизнь сначала в неспокойном и полном враждебности Берлине веймарской эпохи. Курбани, немецко‑афганский режиссер и любимец Берлинале, поместил действие фильма в современный Берлин, превратив его в историю африканского беженца, которого засасывает криминальный мир.

Звучит интригующе, но «современная и свободная адаптация» книги Курбани (так говорилось в описании) далека от любой интриги. Помимо современных декораций (убежище для беженцев на окраине города) и ситуаций (наркодилеры в берлинских парках) сценарий просто переносит сюжет романа из веймарской эпохи в 2020 год. В результате мы имеем неуклюжий и ходульный сюжет и персонажей, загнанных в стандарты Netflix и страдающих от непривычной книжности.

Режиссер попытался отразить все без исключения основные моменты романа и найти современные эквиваленты для всех вышедших из употребления деталей, но в итоге «Берлин, Александерплац» получился каким‑то устаревшим — в том числе это касается неловкого изображения женщин как доверчивых и беззащитных сексуальных объектов, а диалоги и авторский голос дословно списаны из книги.

Хотя новый «Берлин, Александерплац» существенно короче легендарного 15‑часового фильма Райнера Вернера Фасбиндера 1980 года, он совершенно не оправдывает потраченные на него 183 минуты. Примечательно, что Курбани понадобилось столько экранного времени, чтобы сказать так мало.

Самый откровенно еврейский фильм фестиваля принадлежит продюсеру, превратившемуся в сценариста, Эрику Стилу. «Миньян», сюжет которого основан на рассказе Дэвида Безмозгиса, был показан в программе «Панорама», объединяющей, по словам организаторов фестиваля, фильмы, «явно гомосексуальные, явно феминистские и явно политические».

Действие фильма разворачивается в 1980‑е годы. Подросток Дэвид, еврей‑ортодокс, которого сыграл Сэмюэл Х. Левин, немного похожий на молодого Хэнка Азариа, помогает недавно овдовевшему деду Джозефу получить социальное жилье на Брайтон‑Бич. На единственную свободную квартиру в доме множество претендентов, и Джозефу дают ее при условии, что он вместе с внуком будет ходить на молитвы в синагогу, расположенную на первом этаже, где всегда проблема набрать миньян.

Практически насильно осужденный проводить массу времени дома, Дэвид знакомится со всеми жителями, которые практически без исключения приехали из Восточной Европы или России и пережили Гитлера или Сталина — или и того, и другого. Его друзьями становятся Ицик и Гершель — двое вдовцов, которые живут в одной квартире, вроде Берта и Эрни Берт и Эрни (в русском переводе Влас и Еник) — персонажи детского телешоу «Улица Сезам». , только старые евреи — и этот факт порождает массу слухов и предположений. Если Дэвид не с этими алте какерами, он читает Джеймса Болдуина или тусуется с геями Ист‑Виллидж.

Этот параллельный сюжет с пробуждением сексуальности у Дэвида, отсутствующий в рассказе, — самый слабый элемент фильма. Пока фильм изображает еврейскую жизнь и ритуалы в полубезумной семье, где говорят по‑русски и на идише, он полон тонко подмеченных деталей. А часть, посвященная самостоятельным сексуальным поискам Дэвида, наоборот, кажется плоской и неубедительной. Хотя в этом эмоционально напряженном и талантливо сыгранном фильме много достойного восхищения, сценарий, написанный Стилом в соавторстве с драматургом Дэниэлом Пирлом, никак не может добиться правильного баланса между Брайтон‑Бич и Ист‑Виллидж.

После того как «Золотой медведь» прошлого года ушел еврейской экзистенциальной притче Надава Лапида «Синонимы» — первый случай в истории, когда израильтянин получил главный приз Берлинского кинофестиваля, — в этом году Израиль практически не представлен, и в программе нет ни одного художественного фильма из этой страны.

Несколько лучше обстоят дела у еврейского государства в документальных фильмах. В программе «Форум», секции независимого кино, отмечающей в этом году свое 50‑летие, одной из лучших фестивальных работ этого года стала «Смотровая будка» Раанана Александровича.

Необычный микс из теории медиа, психологии и политики, «Смотровая будка» представляет собой медитацию на тему способности образов изменять реальность и влиять на системы убеждений. Минималистический, очень сфокусированный фильм состоит главным образом из разговора режиссера с молодой американской еврейкой по имени Майя Леви.

Александрович приводит Леви в медиалабораторию, где она смотрит видео, загруженное в ютубе израильской группировкой «Бецелем», которая занимается фиксацией нарушений прав человека на палестинских территориях, контролируемых Израилем. Мы смотрим, как Леви смотрит записи. По просьбе режиссера она все время комментирует их, выражая самые разные эмоции, от скептицизма и недоверия до шока и грусти.

Режиссер не скрывает, что поддерживает «Бецелем». Преданной сионистке Леви приходится реагировать на поток образов, которые могут поколебать ее мировоззрение. Александрович побуждает ее анализировать защитные реакции, он, осторожно и не навязывая ей свои принципы открыто, заставляет ее усомниться в произраильских убеждениях. Комментируя видео, где солдаты ЦАХАЛа посреди ночи проводят обыск в доме палестинской семьи, Леви предполагает, что есть причина для того, чтобы пугать детей: «Может, тут в доме бомба». Режиссер спрашивает, что заставило ее предположить такое, и она отвечает, что вспомнила израильский телевизионный триллер «Фауда». «Значит, бомбу подложил нам в голову Netflix», — говорит он. Леви повторяет его слова и взвешивает эту мысль, возможно, соглашаясь с ней.

Спустя несколько месяцев Александрович вновь приглашает Леви в просмотровую. На этот раз Леви смотрит запись, сделанную в прошлый раз: фактически она смотрит, как она смотрит. Честно и вдумчиво Леви анализирует свои первые комментарии. Хотя в некоторых своих прошлых утверждениях она теперь сомневается, из ее замечаний ясно, что она все так же поддерживает Израиль. Возможно, понимание мацава стало более тонким и критичным, но в принципе ее уверенность в моральной правоте Израиля не поколебалась.

В «Смотровой будке» Александрович ставит эксперимент, касающийся силы построенной на образах пропаганды в цифровой век. Но этот фильм столь же ценен и уникален, если рассматривать его как изображение экстремального стресс‑теста, которому подвергается безусловная любовь и поддержка Израиля со стороны молодой американской еврейки.

Мы выходим из зала без мысли о том, что Леви прозрела или отрицает реальность. Наоборот, она разумная, тонко чувствующая, далекая от фундаментализма девушка. Фильм заставляет зрителя — независимо от его политических взглядов — серьезно отнестись к точке зрения произраильски настроенной американской еврейки. В марте на кинофестивале True/False в Миссури состоится американская премьера фильма.

Тщательно отреставрированные знаменитые и забытые фильмы, представленные в секции «Классика», часто становятся главным событием фестиваля. Фильм польского режиссера Ванды Якубовской Ostatni Etap («Последний этап») (1948), представленный здесь в великолепно восстановленной в 4К версии, не открывает ничего нового. Это один из первых художественных фильмов о Шоа, действие которого происходит главным образом в лазарете женского отделения Освенцима. Фильм снят в причудливом псевдодокументальном стиле и почти лишен сюжета. Он примечателен исторической точностью — съемки проходили в самом Освенциме, языковой мешаниной — в нем занято множество непрофессиональных актеров из числа окрестных жителей и смелым изображением нацистской жестокости. Когда в первые же полчаса врач‑эсэсовец приказывает сделать смертоносную инъекцию новорожденному, зритель понимает, что его ждет зрелище, чрезвычайно далекое от сентиментальности, несмотря на несколько мелодраматических моментов.

Конечно, Берлинский фестиваль немыслим без хотя бы одного документального фильма о Холокосте. Одним из самых неожиданных и сильных впечатлений от Берлинале стал специальный показ фильма «Мария Голда».

В 1994 году французский кинопродюсер Патрик Собельман взял интервью у своей 84‑летней бабушки по имени Голда и записал на 8‑миллиметровую кинопленку ее воспоминания о пребывании в одном из лагерей смерти во время Холокоста. Голда — польская еврейка, которая выросла в Берлине и в юности переехала в Париж; почти никто из ее близких не слышал до этого ее историю целиком.

25 лет спустя Собельман вместе с сыном Юго внимательно просмотрел 10 часов записей, сделанных в парижской квартире Голды. В результате получился предельно сжатый 120‑минутный фильм с рассказом Голды. Обращаясь к камере, Голда (умершая в 2010 году в возрасте 102 лет) воскрешает в памяти давно забытые события и впечатления.

Из самого запоминающегося и удивительного: презрение к идишу как к ухудшенному варианту немецкого, на котором говорят польские евреи; библиотекарь‑нацист в Берлине, который рвет ее документы о регистрации; горячее желание дожить до конца войны и увидеть поражение немцев во Франции; безуспешные попытки прорваться в Швейцарию к мужу и дочери; прибытие в Биркенау в день высадки союзников в Нормандии; немецкий солдат в проходящем мимо поезде, который выкрикивает новости о штурме Берлина, когда ее в апреле 1945 года перевозят в Терезиенштадт. Камера ни на секунду не отрывается от ее лица, и свидетельство звучит в реальном времени, делая фильм удивительно необработанным и эмоциональным.

Тут напрашивается сравнение с «Шоа» Клода Ланцмана — фильмом гораздо более длинным, где, по словам самого Ланцмана, свидетельство выжившего «воплощает правду».

К сожалению, несмотря на то, что в конкурсе в этом году участвовали более чем посредственные ленты, ни один из этих документальных фильмов призов не получил. Легко представить, что международному жюри, которое возглавил Джереми Айронс, трудно было вручать восемь золотых и серебряных «медведей», а также специального юбилейного «Серебряного медведя», который заменил собой приз Альфреда Бауэра. Когда же наконец жюри объявило о своем решении, предпочтения жюри стали ясны. «Золотой медведь» достался состоящему из нескольких отдельных историй фильму Мохаммада Расулофа Sheytan Vojud Nadarad («Зла не существует») о смертной казни в Иране. От имени режиссера‑диссидента, которому запрещено снимать фильмы и покидать Иран, награду получили актеры и съемочная группа. Завораживающий, хотя довольно неровный и слишком затянутый, фильм «Зла не существует» — одна из самых удачных фестивальных находок. И все же трудно не счесть, что победа присуждена преимущественно по политическим причинам — это третий иранский «Золотой медведь» после «Развода Надера и Симин» Асгара Фархади и «Такси» Джафара Панахи.

Будем надеяться, что после разочаровывающей программы этого года в 2021‑м нас будут ждать более интересные фильмы. Что касается отмененного на будущее приза Альфреда Бауэра, то могу предложить переименовать награду в честь одного из первых авторов идеи Берлинского кинофестиваля — американского солдата, еврея Оскара Мартая.

Мартай, который родился в Белоруссии, после войны служил в отделе информационной службы американского контингента в Западном Берлине, отвечая там за кино. Именно Мартаю принадлежит идея международного кинофестиваля, который должен был служить одновременно «витриной свободного мира» и эффективным пропагандистским оружием в холодной войне.

Если Берлинале волнует потеря репутации после откровений об Альфреде Бауэре, то нет лучше способа восстановить ее, чем прославить забытого еврея — основателя Берлинского кинофестиваля.

Оригинальная публикация: Nazi Bears Awarded in Berlin