В Еврейском музее и центре толерантности 9 ноября открывается первая в России большая выставка классика современного искусства Герхарда Рихтера «Абстракция и образ», куда войдет более 60 работ 1973–2016 годов.
Успевший перебраться в 1961‑м, незадолго до возведения Берлинской стены, из ГДР в ФРГ, Рихтер долгое время считался самым дорогим из ныне живущих художников мира — только в 2013‑м его потеснил на этом пьедестале Джефф Кунс. На выставке представлены работы из студии живописца и частных собраний. Готовит показ куратор искусства XX века лондонской Национальной портретной галереи Пол Мурхаус.
Инсталляция 2014 года «Биркенау» — абстрактные полотна, основанные на фотографиях, которые в 1944‑м удалось сделать еврею — узнику концлагеря. Эта работа — ядро выставки. Сами снимки, 93 их фрагмента и холсты — реальное свидетельство и ответ на него художника — визуально, конечно, не имеют между собой ничего общего. Следуя своей стилистике, Рихтер смазывает изображение, превращает холст в рябь черно‑белых помех. Вкрапляет в них зеленые и красно‑малиновые всполохи. Он пишет то и о том, что почти невозможно представить себе, если ты не свидетель. Но отстранение, остранение воздействуют эмоционально. Рихтер не дает ответов — он задает вопросы, в этом полагая свою роль.
С 1960‑х годов, собирая разные документы, он ведет проект «Атлас», состоящий теперь уже из нескольких сотен элементов, где частная жизнь людей сопоставлена с рассказом о немецкой истории. Там он тоже обращается к Холокосту (у него есть снимки из Бухенвальда и Берген‑Бельзена).
«Ты хочешь понять то, что видишь, и пытаешься зафиксировать это в картине. Потом тебя озаряет, что ты не можешь осознать реальность. Все, что ты видишь, это лишь то, что ты видишь, это и есть реальность», — одно из многочисленных высказываний живописца о соотношении реальности и образа, одной из центральных тем его искусства. Речь о той реальности, которую невозможно изобразить — можно только передать в ощущениях.
Рихтера причисляют к разным движениям в искусстве, от капиталистического реализма до неоэкспрессионизма, сравнивают с фотореализмом, поп‑артом и концептуализмом, хотя он давно стоит особняком. Один из самых известных сегодня художников, он скептически высказывается о современном искусстве и критериях его оценки. С 1960‑х годов Рихтер стремился переосмыслить живопись и использовать ее как средство критического взгляда на политическую историю Германии — при этом не считая себя политическим художником. Вместе с тем он пытается вписать немецкую послевоенную живопись в интернациональный контекст.
Отец Герхарда Рихтера, учитель, придерживавшийся нейтральных политических взглядов, тем не менее, как все учителя в то время, вынужденно вступил в национал‑социалистическую партию. Хотя и не был обязан участвовать в нацистских сходках. В войну был призван в армию — сражался на Восточном, затем на Западном фронте, пока не попал в плен, где пробыл до 1946‑го. Вернуться к преподаванию было для него невозможно — членство в партии оставалось несмываемым пятном.
Сам Герхард Рихтер по тогдашним правилам должен был в 1942‑м присоединиться к организации юнгфольк (младший «брат» гитлерюгенда), от членства в которой — и от участия в войне — его спас юный возраст. Можно было предположить, что этот травматичный опыт скажется на ранней живописи Рихтера: в 1962‑м он решит изобразить фюрера, олицетворявшего нацистский режим, но позже уничтожит эту вещь.
В 1951 году вернувшийся в Дрезден Рихтер поступает в Академию художеств, в июне 1953‑го, во время забастовки против властей ГДР, которая перекинется и на другие города, идет с друзьями‑студентами на Постплац. После окончания учебы его поощряют заказами на монументальные росписи, в том числе и для стен дрезденского штаба правящей в ГДР Социалистической единой партии Германии. Забегая вперед, нужно сказать, что к монументальным работам Рихтер еще вернется, но это уже будет другой Рихтер — в 2007‑м он завершит гигантский витраж для Кельнского собора. И вместо корпулентных тел идеологически заряженных мужчин и женщин, которые были в Дрездене, тут появятся цветные рихтеровские «пиксели», адресующие к его же работе 1974‑го «4096 цветов».
Переломным моментом для художника, когда станет очевидно, что развиваться на этой территории не получится, стала поездка Рихтера на крупнейшую международную выставку современного искусства в Касселе — documenta II: там, в ФРГ 1959‑го, он увидел работы и абстрактного экспрессиониста, американца Джексона Поллока, и итальянского новатора Лючио Фонтана. А в 1961‑м, до возведения Берлинской стены, Рихтер переезжает в Западную Германию и начинает свой путь. Сперва, впрочем, поступив учиться в Дюссельдорфскую академию художеств. Город был художественно активным местом, и, к слову, в той самой академии вскоре начал преподавать Йозеф Бойс.
Среди многих тэгов‑терминов, возникших вокруг имени Рихтера, «капиталистический реализм» — его собственная формулировка, связанная с перформансом 1963 года, который они с Конрадом Люигом (позднее тот назовется Фишером) устроили в одном из мебельных магазинов Дюссельдорфа. Перформанс назывался «Живя с поп‑артом: демонстрация за капиталистический реализм»: работы художников и сами они, подобно ожившим объектам, находились среди других товаров. Есть религия и политика, определявшие жизнь в прошлом, есть социализм ГДР, есть сравнительно недавнее массовое обращение страны в фашизм — и есть распространение массовой культуры и общества потребления. «Мы позиционировали себя не как художников, а как скульпторов. И мне хотелось разыграть <…> представителя мелкой буржуазии с жалким одеялом на софе», — комментировал художник.
С фотореализмом Рихтера можно связать, думается, все‑таки скорее формально: просто он тоже использует снимок как основу. В 1962‑м начинает создавать «фото‑картины»: в «Столе» поверх, поперек этого предмета обстановки, как бельмо, появляется размазанное пятно — Рихтеру хотелось радикального, неожиданного жеста. Разные его работы будут балансировать между узнаваемыми контурами, когда изображение не теряет формы, и уходом в экспрессию (раз уж для появившегося в конце 1970‑х неоэкспрессионизма были важны традиции немецкого экспрессионизма), вернее, в экспрессивную абстракцию. Рихтер будет «крутить» абстракцию так и эдак, даже уходя в «пиксельные» кубики или в разноцветные полосы. В 1972‑м на 36‑й Венецианской биеннале ему отдали весь немецкий павильон, он выставил там близкую концептуализму серию «48 портретов». Рихтер говорил, что к ее созданию его подтолкнула архитектура здания, в которой отразились характерные для его национал‑социалистической страны черты. Эйнштейн, Кафка, Пуччини, Стравинский, Малер, Оскар Уайльд, Ортега‑и‑Гассет, Андре Жид, Брукнер — все они были «унифицированы» в этом проекте до черно‑белых оплечных портретов и «втиснуты» в подобие таблицы.
В Москве же обещают раннюю, 1973 года, тяготеющую к минимализму работу «Серый» (одну из многих у Рихтера с этим цветом, где художник работает с фактурой красочного слоя), абстрактные рисунки «Галифакс» (1978), абстрактную «Агаду» (2006) и, например, относительно недавнюю серию 2011‑го «Музейные походы» (Museum Visits). В ней художник возвращается к фотографии как к «базе» буквально — только поверх снимков проходит, частью оставляя изображение, частью «затуманивая», белым лаком. Наконец, будет одна из самых знаменитых его «зеркальных» работ («Mirror, grey», 1991), в которой соединены «факт» стекла, зеркала и «реальность» картины — Рихтер часто заводит зрителя в тупик. 
