Как создавался шедевр Кубрика «2001 год: Космическая одиссея»
Материал любезно предоставлен Tablet
В Хейт‑Эшбери тогда было «лето любви» , и новые Адамы и Евы, босоногие и чумазые, проповедовали идею мира во всей вселенной. Но тем же летом 1967 года на киностудии в английском городке Боремвуд обезьянолюди Стэнли Кубрика бегали, повизгивая, издавая тарабарские вопли и свирепо торжествуя при первом в доисторическую эпоху акте кровопролития. Кубрик снимал «Зарю человека» — начальную главу фильма «2001 год: Космическая одиссея», который ошеломил мир.
В первые же минуты фильма среди обезьян приземляется загадочный матово‑черный монолит. Этот объект гудит и жужжит в унисон с взволнованными, возвышенными аккордами музыки Дьёрдя Лигети. Готовьтесь ко взлету цивилизации: обезьяны — они вот‑вот станут людьми — начинают убивать животных ради мяса. А еще обезьяны убивают друг друга. Одна из обезьян подбрасывает кость высоко в воздух, и (вот самый знаменитый в истории кино образчик монтажного перехода с совмещением !) та превращается в космический корабль. Таким образом, грубое доисторическое насилие устремляется со скоростью ракеты вперед, в космическую эру, исподтишка заражая ее сверхсовременный, чистенький, контролируемый компьютером рационализм. В главе «Заря человека» Кубрик вторил писателю Роберту Ардри , утверждавшему, что именно смертоубийственное насилие впервые сделало нас людьми. «Территориальный императив» предполагал захват некой местности и попытки отогнать конкурентов, колотя их по головам камнем или, как в «2001», костью дохлого тапира.
Что представлял собой этот монолит — скрижаль Моше, спроектированную Мисом ван дер Роэ , как предположил один критик? Или золотого тельца — ведь обезьяны отплясывают вокруг него и галдят? Натан Абрамс в своей первопроходческой новой книге «Стэнли Кубрик — нью‑йоркский еврейский интеллектуал» пишет, что «Заря человечества» напоминает книгу Бытия: инопланетный, не имеющий лица Господь расшевелил обезьян словно бы электрическим разрядом, передав им новое знание. Понимайте образ монолита, как хотите: для озадаченных обезьян с карикатуры в журнале «МЭД» монолит был доисторической гандбольной площадкой. Монолит, появляющийся в «Заре человека», — лишь первая из множества головоломок в фильме. Широчайший простор для интерпретаций «2001» (фильм поощрял зрителей не просто погрузиться в происходящее на экране, а строить собственные гипотезы) был для голливудского кино новацией.
«2001» был уникален в своем роде, да и спустя пять десятков лет по‑прежнему ошеломляет новизной. После сцен с обезьянами нас телепортируют в космос, где все медленно и величаво кружится под мелодию вальса Штрауса. По прошествии двух часов, в финале, нам остается только бродить вместе с астронавтом Дейвом Боуменом, простым парнем, чей ум подобен чистому листу, по спальне, обставленной в стиле Людовика XVI, пока наконец на нас не устремляет взор «Звездное дитя» — а взор этот, пожалуй, не более невинный, чем у насильника и убийцы Алекса в первом кадре следующего фильма Кубрика — «Заводной апельсин»; этот фильм, как и Альтамонт , возвестит, что надеждам 1960‑х годов на мир и любовь не суждено осуществиться. И все же есть повелительная музыка Рихарда Штрауса — адресованный нам ницшеанский вызов: «а ну‑ка, рискните претерпеть метаморфозу», есть возвышенная перегрузка органов чувств в авангардной сцене «Звездные врата», где Боумен видит и ощущает новые пределы возможного, новые анатомии (по выражению Харта Крейна); во время этой сцены один из первых зрителей — будучи, естественно, в наркотическом трансе, как и почти все в зале, — принялся продираться сквозь экран, выкрикивая: «Я вижу Бога!»
«Даже героин или оккультизм никогда не заводили так далеко», — сказал критик Дэвид Томсон, рассуждая о воздействии кинематографа — о его более чем реальной чарующей силе. А «2001» завел нас дальше, чем любой другой фильм в истории: и во времена, когда ничего человеческого не существовало, и в миры вне человеческого восприятия, и позволяет нам вслушаться в безмолвие бесконечного космоса. К нему, как к никакому другому фильму Кубрика, подходит отзыв Мартина Скорсезе: «Смотреть картины Кубрика — все равно что поднимать глаза к горной вершине. Задираешь голову и не можешь понять: как кому‑то удалось забраться в такую высь?»
Майкл Бенсон в своей новой книге «Космическая одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм» забирается на гору и показывает нам во всех завлекательных подробностях, как достиг таких высот Кубрик. Бенсон взял десятки интервью у тех, кто помог Кубрику совершить чудо — создать «2001», и в его книге найдется много дотоле неизвестного об этом, по‑видимому, самом технически сложном фильме всех времен. Кубрик и его съемочная группа терпеливо искали решения проблем, а Бенсон, блестящий рассказчик, рассказывает об их работе так, что она кажется на редкость увлекательной, — такой, собственно, она и была.
Бенсон пишет, что к каждому из своих фильмов Кубрик подходил, как к «грандиозному расследованию». Это конкретное расследование началось в 1964 году, когда Кубрик впервые услышал об Артуре Ч. Кларке. Весной 1964‑го Кубрик в Нью‑Йорке упивался все нараставшим успехом своего фильма «Доктор Стрейнджлав», вышедшего на экран в январе. Он жил со своей третьей женой Кристианой и тремя их дочерьми в пентхаусе на углу Лексингтон‑авеню и Восемьдесят четвертой улицы, а в числе его нью‑йоркских друзей были писатель Терри Саузерн, соавтор сценария «Стрейнджлава», джазовый музыкант Арти Шоу и их жены. Шоу уже много лет не играл на кларнете, а в то время пробовал писать прозу и организовывать прокат фильмов. Шоу, отменный стрелок, собрал, как и Кубрик, большую коллекцию огнестрельного оружия. С Кубриком он сдружился на почве общей любви к джазу, оружию и кино. Зная, что Кубрик хочет снять научно‑фантастический фильм и ищет соавтора сценария, Шоу посоветовал ему прочитать роман Артура Ч. Кларка «Конец детства». Помимо научной фантастики Кларк писал научные книги, а также был астрономом‑любителем. Он жил на Цейлоне и постоянно сидел на мели, в основном из‑за того, что финансировал затеи своего возлюбленного: тот был кинорежиссером.
Кубрик раздобыл роман Кларка и увлеченно прочел его вместе с Кристианой, пока дежурил у постели их четырехлетней дочери Вивиан: она тяжело болела воспалением гортани. С тревогой вслушиваясь в дыхание Вивиан, Кубрик раздирал книгу в бумажном переплете на части, читал и передавал прочитанные листки Кристиане. «Мы решили, что Артур непревзойден», — вспоминала Кристиана. Пресс‑агент Кубрика Роджер Кэрес отправил на Цейлон сообщение по телексу, и Кларк телеграфировал в ответ: «Работать с анфан терриблем мне страшно интересно».
Никаким анфан терриблем Кубрик не был, хотя спустя много лет кто‑то назвал его «гибридом Распутина с Санта‑Клаусом». Его непроглядно черные глаза хронически недосыпающего человека буравили вас насквозь. Кубрик на дух не выносил неумех и внушал нешуточный страх. Но он также бывал «приветлив, открыт для предложений, мечтателен, язвителен», — сказал молодой Джей Кокс (впоследствии сценарист фильмов Скорсезе), а на съемочной площадке мог держаться, как добрый приятель. Кубрик, не проучившийся ни дня в высших учебных заведениях, знал и увлеченно обсуждал массу всего, от Витгенштейна до профессионального футбола, но больше всего знал о том, как делается кино. Оператор‑постановщик «2001» Джеффри Ансуорт признался, что у Кубрика за шесть месяцев узнал больше, чем за 25 лет работы — а ведь он один из лучших британских операторов. «Он абсолютный гений, — поражался Ансуорт. — О механике оптических приборов и химии фотографических процессов он знает столько, сколько никто никогда не знал».
Кубрик прославился в начале 1960‑х. В 1959 году Кирк Дуглас (несколькими годами раньше он продюсировал «Тропы славы» Кубрика и играл там главную роль) после двух недель съемок «Спартака» уволил Энтони Манна и пригласил в режиссеры этого фильма Кубрика, которому тогда было 30 лет. («Уберите этого бронксского еврейчика‑недоростка с моего крана», — проворчал оператор‑ветеран Расселл Метти, но Кубрик немедля поставил его на место.) «Спартак», эпопея в стиле «меч и сандалии», стал самым настоящим голливудским блокбастером, и Кубрик обеспечил себе блестящее будущее. Затем появился «Доктор Стрейнджлав», безудержная и беспрецедентная сатира на темы ядерной войны, — вещица подростковая, но с острым, как бритва, юмором, этакий гибрид Свифта с журналом «МЭД».
«Он был бледный, как полуночник», — вспоминал Кларк о своей первой встрече с Кубриком в Нью‑Йорке, за обедом в ресторане «Трейдер Вик». В середине 1960‑х Кубрик был чисто выбрит и, как заметил журналист Джереми Бернстайн, «имел несколько богемный вид — то ли шулер с речного парохода, то ли румынский поэт». Вскоре Кларк уютно устроился в отеле «Челси», где питался в основном галетами с печеночным паштетом, ухлестывал за соседом по этажу — ирландцем, моряком торгового флота, и приятельствовал с другими постояльцами «Челси» — Уильямом Берроузом и Алленом Гинзбергом. Кларк писал сценарий со скоростью нескольких тысяч слов в день и постоянно встречался с Кубриком, чтобы утрясать детали произведения, которое стало самым новаторским научно‑фантастическим фильмом всех времен. «Научная фантастика в кино — это всегда означало чудовища и секс», — сказал впоследствии Кларк, но их с Кубриком фильм должен был отличаться от этих шаблонов — это был серьезный взгляд на судьбы человечества.
Возможно, наступление Наполеона на Москву было все‑таки посложнее в техническом отношении, чем работа над «2001». Но, возможно, Наполеону было и попроще. Съемки «вживую» почти всего материала для «2001», кроме начальной главы про доисторическую эру, заняли восемь месяцев, с декабря 1965‑го по июль 1966 года. За ними последовали почти два года монтажа. Кубрик с маниакальным упорством просил снять еще дубль, и съемочная группа мало‑помалу привыкла к его мантре: «Сделайте это по новой». Для фильма потребовалось больше двух сотен дублей, изготовленных путем комбинированных съемок: первоначальный негатив хранили в качестве «архивного дубля», а затем кропотливо дополняли изображение элементами первого плана и заднего плана — это могли быть, например, звезды или Земля в иллюминаторе космического корабля. После многомесячных проб и ошибок космические сцены стали выглядеть так, как задумал режиссер.
Кристиана говорила, что Кубрик, большой любитель шахмат, при работе над своими фильмами «был шахматистом до мозга костей»: «Он говорил: “Не расслабляйся слишком рано. Когда люди расслабляются, они делают ошибки”». Однажды Кубрик заметил: «…шахматы учат <…> держать в узде первоначальный энтузиазм, который чувствуешь при виде чего‑то, что хорошо смотрится» и «судить так же объективно, как судишь, когда у тебя проблемы». В «2001» Дейв, схватившись с ХЭЛом — компьютером‑убийцей, поступает, как шахматист. Беспокойство, страх и гнев искажают обычно бесстрастное лицо Кира Дулли, когда ХЭЛ отказывается открыть перед ним двери шлюзовой камеры, но человек, храбрый и смекалистый, берет верх над компьютером.
В центре «2001», этого фильма, который как умиротворяет, так и нарушает душевный покой, — на удивление человеческое восприятие его персонажа‑компьютера. Все кадры фильма, снятые с точки зрения персонажей, сняты с точки зрения именно ХЭЛа. А в самой знаменитой сцене Дейв убивает ХЭЛа. Компьютер мало‑помалу теряет рассудок и в полном помутнении начинает петь песенку «Дэзи».
В начале работы над сценарием Кларк записал в дневнике: «Стэнли придумал безумный образ слегка манерных роботов». В итоге Кубрик выбрал на роль ХЭЛа канадского актера Дугласа Рейна, объяснив, что в голосе Рейна есть что‑то «бесполое и покровительственное». ХЭЛ как странно успокаивает, так и злорадствует: это сочетание качеств, похоже, точно описывает сегодняшнее проникновение высоких технологий в нашу жизнь. Теперь вы можете сделать заказ, и для вас изготовят умную колонку с виртуальным помощником «Алекса», внешне неотличимую от ХЭЛа — самого запоминающегося образа искусственного интеллекта на киноэкране.
Бенсон превосходно описывает многочисленные достижения «2001» по части художественных решений. В космосе персонажи‑люди обитают в сияющем белизной мирке, где стильность и функциональность идут рука об руку. Когда Фрэнк Пул (его играет Гэри Локвуд) совершает пробежки и отрабатывает боксерские удары на дорожке, проложенной словно бы внутри колеса, — а бежит он мимо похожих на саркофаги ячеек, где лежат в анабиозе его сотоварищи‑астронавты, Кубрик блистательно внушает зрителям ощущение невесомости, «ленты Мёбиуса», заставляет воскликнуть: «Глазам своим не верю!», замечает Бенсон. А еще был изобретенный Дугом Трамбуллом революционный спецэффект, основанный на разделении экрана, — его применили в галлюцинаторной сцене «Звездные врата»: Бенсон впервые раскрывает подробности рабочего процесса. Обтекаемый шлем астронавта (его прообразом были кепи жокеев на скачках в Аскоте) — изобретение немецкого ученого Гарри Ланге, когда‑то приехавшего в Алабаму на базу НАСА в Хантсвилле вслед за Вернером фон Брауном. В своем рабочем кабинете Ланге держал флаг Конфедеративных Штатов Америки и модель ракеты «Фау‑2», пока британские члены съемочной группы не пригрозили забастовкой протеста, и тогда Кубрик заставил Ланге убрать флаг и ракету.
Для самой авантюрной затеи в рамках съемок требовалось изобрести, как сыграть человекообразных обезьян, Кубрик нанял профессионального мима Дэна Рихтера. Один из самых популярных номеров Рихтера назывался «Пинбол»: он метался и перекатывался по сцене кубарем — играл четыре шара с совершенно разными характерами. Рихтер и его подруга были наркоманами и должны были находиться под надзором британских властей; врач, у которой они получали героин, была «дамой‑аристократкой в твидовом костюме и с золотым лорнетом», как вспоминал Рихтер.
Рихтер был фанатичный перфекционист под стать Кубрику. Много недель наблюдал в зоопарке за приматами, пока не придумал, как перевоплотиться в Смотрящего на Луну — обезьяньего самца, подстрекающего сородичей совершать убийства и питаться мясом. Стюарт Фриборн, разработавший костюмы обезьян, трудился так же неутомимо, как и Рихтер. Чтобы обезьяны выглядели реалистично, от актеров требовалось скалить зубы, рычать и строить гримасы, заметные даже под резиновой маской. После долгих проб и ошибок Фриборн нашел решение: позади зубов актеров установили под углом семь крохотных наклонных магнитов, прочные эластичные ленты тоже пошли в дело.
От экранной судьбы «2001» зависело будущее киностудии «Метро‑Голдвин‑Майер»: она все еще не могла оправиться после провала нескольких высокобюджетных фильмов в начале 1960‑х. Когда Кубрик впервые представил свой шедевр, фильм нагнал на руководителей студии такую скуку, что они уверились: теперь их ничто не спасет. С первого сеанса в Нью‑Йорке сотрудники «Метро‑Голдвин‑Майер» уходили всем скопом. Обескураженный Кубрик затворился вместе с женой в гостиничном номере, где, как она вспоминает, «не мог ни спать, ни разговаривать, ни чем бы то ни было заняться». Жена сказала ему: фильм своего зрителя найдет, хотя в него и не врубились немолодые голливудские дельцы.
Кристиана оказалась права. На следующий день начала поступать статистика: зрители моложе 30 лет шли на «2001» толпами. Молва разносилась с быстротой эпидемии, и вскоре команда копирайтеров придумала для фильма новый слоган — «Полнейший улет». Люди смотрели «2001» по многу раз, причем, как казалось, непременно в измененном состоянии сознания. Очень скоро Джон Леннон обронил: «“2001”? Я смотрю его раз в неделю».
С выходом «2001» Кубрик стал пророком молодежной культуры 1960‑х — правда, довольно опасливым и скептически настроенным. Натан Абрамс в своей книге объясняет эту опасливость тем, что представляет Кубрика как еврейского интеллектуала. Действительно, Кубрик в своих фильмах почти всегда избегает малейших упоминаний о еврействе, но то же можно сказать и о романах и рассказах Кафки (Кубрик их читал и перечитывал). Абрамс замечает, что Кубрик «обожал теоретизировать об идеологиях, был по рождению евреем и не без смущения стремился блистать» — а все это общие черты нью‑йоркских интеллектуалов. В старших классах он получал настолько плохие отметки, что не смог продолжить образование во времена «Закона о военнослужащих» , и тем не менее слушал в Колумбийском университете лекции Лайонела Триллинга и Марка ван Дорена, а в Гринвич‑Виллидже в 1950‑х был знаком с Дианой Арбус , Уиджи , Джеймсом Эйджи и Дуайтом Макдональдом . «Я провел три часа со Стэнли Кубриком, самым талантливым из молодых режиссеров, с ним было очень интересно, — написал в 1959 году Макдональд, — говорили об Уайтхеде , Кафке, “Потемкине”, дзен‑буддизме, упадке западной культуры и о том, стоит ли вообще жить, если не ударяться в крайности — не уходить с головой в религиозность или в гедонизм: типичный нью‑йоркский разговор».
Кубрик был еврейский режиссер, хотя никогда бы так себя не назвал. Он неотрывно читал литературу о Холокосте и едва не снял на эту тему фильм — по роману Луиса Бегли «Ложь во время войны». «В каком‑то смысле Кубрик даже сочетался браком с Холокостом», — пишет Абрамс. Кристиана — она была рядом с Кубриком на протяжении последних 35 лет его жизни — приходилась племянницей нацистскому кинорежиссеру Файту Харлану, снявшему антисемитский пропагандистский фильм «Еврей Зюсс». Перед встречей с Харланом в 1957 году Кубрик осушил большую рюмку водки и сказал Кристиане: «Стою тут, как Вуди Аллен, выгляжу на десять — не меньше — евреев». Среди коллег‑режиссеров он ближе всего общался с Алленом и Стивеном Спилбергом — последний после смерти Кубрика завершил его проект «Искусственный разум». Нахальный черный юмор «Доктора Стрейнджлава» сближает Кубрика с Ленни Брюсом , Джозефом Хеллером и любителями дразнить священных коров из «МЭД». В своем загородном поместье в Хертфордшире в Англии Кубрик, еврей из Бронкса, наверняка чувствовал себя не в своей тарелке — совсем как ирландский авантюрист‑выскочка Барри Линдон .
«Мифологический документальный фильм» Стэнли Кубрика: так он сам назвал «2001» — будет жить, вероятно, все то время, пока фильмы вообще продолжают снимать и смотреть. Это одно из достижений, о которых говорит Ардри в любимой цитате Кубрика из «Африканского генезиса»: «Мы родились не от падших ангелов, а от обезьян, возвысившихся над собой, причем обезьяны были вдобавок вооруженными убийцами. А раз так, чему нам удивляться? Нашим убийствам, массовым бойням, ракетам и непримиримым войскам? Или нашим пактам, как бы мало они ни стоили, нашим симфониям, как бы редко их ни исполняли, нашим мирным крестьянским полям, как бы часто их ни превращали в поля сражений, нашим мечтам, как бы редко они ни осуществлялись. Если говорить о человеке, чудо не в том, как низко он пал, а в том, до каких немыслимых высот он поднялся».
«2001 год: Космическая одиссея» — доказательство того, что мы, хоть и кратко, зато запредельно возвысились над собой.
Оригинальная публикация: The Making of Kubrick’s Masterpiece, ‘2001: A Space Odyssey’
Долгая дорога домой
Одно последнее интервью
