Издательство «Книжники» готовит к выходу в свет книгу известного ученого‑гебраиста Семена Якерсона, которая является первым монографическим исследованием еврейских инкунабул. Фрагмент новой книги предлагаем вниманию читателей «Лехаима».

Всем миром. Еврейско‑христианские первопечатные связи

Как хорошо и как прекрасно жить братьям всем вместе! Пс., 133:1.

В тексте сохранено авторское написание гебраизмов. — Ред.

הִנֵּה מַה‑טּוֹב, וּמַה‑נָּעִים שֶׁבֶת אַחִים גַּם‑יָחַד.

Мидраш Мидраш (ивр. מדרש). 1. Литературный жанр, объединяющий различные, как правило фольклорные, толкования библейских текстов. 2. Отдельное произведение данного жанра. 3. В данном контексте (расширительно): не подтвержденное научными фактами, но существующее в истории дисциплины представление о чем‑либо.
о Гутенберге

В истории книгопечатания бытует достаточно устойчивая легенда о том, что сам великий Гутенберг обучил евреев «новому искусству». Эта легенда основывается на рассказе о том, что в так называемых «Авиньонских актах» сохранилось соглашение от 1446 года между приехавшим из Праги ювелиром Прокопом Вальдфогелем (Procope Waldvogel) и красильщиком Давином из Кадерусса (Davinus ex Caderousse). Важно отметить, что навыки ювелира и красильщика тканей были исключительно важны для обеспечения технической стороны изобретения книгопечатания: гармоничного сплава металлов для литер и состава типографской краски (отличающейся от чернил писца). Согласно этому договору, Вальдфогель должен был изготовить различные приспособления из дерева (наборные формы (?)), отлить из металла два еврейских алфавита по 27 букв Количество букв (27) дано с учетом пяти конечных согласных (ך, ם, ן, ף, ץ).
и обучить Давина из Кадерусса «искусству искусственно писать» (ars artificialiter scribendi). Из приложенных документов становится понятно, что Вальдфогель выполнил свои обязательства. Каким же образом можно связать этот эпизод с фигурой самого Гутенберга? Для подобного предположения существовали определенные предпосылки. Местопребывание Гутенберга в период с 1444 по 1446 год неизвестно; условия авиньонского договора схожи в общих чертах с условиями договоров Гутенберга, сама фамилия ювелира — Вальдфогель (нем. «лесная птица») — больше похожа на псевдоним и т. д.  Подробнее об аргументации в пользу этой теории см. в книге Н. В. Варбанец «Йоханн Гутенберг и начало книгопечатания в Европе» (Варбанец, 1980. С. 131–133).
Однако никаких доказательств связи между именами Вальдфогеля и Гутенберга и тем более их идентификации не существует, как и не существует никаких доказательств того, что в «Авиньонских актах» речь идет об изготовлении приспособлений для книгопечатания и отлития типографских литер, а не о приспособлениях для тиснения отдельных букв и отливки пуансонов (которые активно использовались ювелирами; умение отливать их считалось одной из основ этого ремесла). Никаких признаков использования упоминающихся в «актах» еврейских букв Для справки можно отметить, что первая еврейская книга «Седер ха‑кунт^ерес» («Порядок книги», סדר הקונטרס) была напечатана в Авиньоне лишь в 1764–1765 годах (Vinograd, 1994. № 1).
, да и вообще никаких следов печатной деятельности Вальдфогеля в Авиньоне не сохранилось. Известно лишь, что в 1446 году он разорился и навсегда исчез — как из города, так и из поля зрения инкунабуловедов Наиболее полное освещение этой истории см. в статье М. Поллака The Invention of printing in Hebrew lore (Gutenberg — Jahrbuch, 1977. P. 22–28). . История Прокопа Вальдфогеля и Давина из Кадерусса упоминается достаточно часто в книговедческой литературе, но, повторюсь, не имеет под собой никакой научной почвы. Поэтому я позволил себе изложить ее как мидраш…

* * *

Одним из аргументов за локализацию группы изданий sine loco et anno Римом является сходство применявшихся в этих книгах приемов типографского набора (количество столбцов и строк на странице, размер печатного поля и т. д.) с приемами, которые использовали христианские первопечатники в Риме в период с 1469 по 1471 год. Эти аргументы можно с высокой долей вероятности принять как косвенные доказательства сотрудничества между христианскими и еврейскими мастерами. Однако существуют и прямые доказательства подобной кооперации, которые представляют особый интерес.

Прежде всего это использование в изданиях еврейских и христианских мастеров одних и тех же элементов декора — рамок и заставок. Это явление характерно как для итальянских изданий, так и для испанских и португальских, что, безусловно, свидетельствует об универсальности данной кооперации. Христианские типографы «сдавали в аренду» своим еврейским коллегам различные элементы декора. Для использования одних и тех же рамок для книг, начинавшихся с разных сторон и с различным направлением текста (иврит, соответственно, справа налево) мастера использовали простой технический прием: рамки разрезались, и их стороны переставлялись в зависимости от направления текста. Можно отметить по крайней мере три типа рамок, которые использовались как в еврейских, так и в христианских изданиях Я благодарю кандидата искусствоведения Ингу Георгиевну Ландер за помощь в описании сюжетов рамок.
.

1. Цельногравированная составная сюжетная рамка. Гравюра на дереве. Аллегорические фигуры на фоне растительного орнамента — плетенки с цветочными бутонами. Художественный прием — изображение белым по черному фону. Верхнее поле, слева направо: растительный орнамент. Правое поле, сверху вниз: орнаментальная цветочная рамка. Нижнее поле, справа налево: фигура ангела, пустой круглый медальон в орнаментальной растительной рамке, вторая фигура ангела. Левое поле (широкое): вьющийся растительный орнамент с фигурой ангела (архангела Михаила), поражающего копьем голову монстра.

Эта рамка хорошо известна благодаря неаполитанскому изданию басен Эзопа 1485 года (одному из наиболее изящных изданий XV века) Vita et Aesopus Moralisatus («Жизнь и басни Эзопа»). Неаполь, Франческо дель Топпо (Francisco del Tuppo). 13.02.1485 (Gesamtkatalog der Wiegendrucke 441: British Museum Catalogue, 1930. P. 870).
и является самым ранним свидетельством профессионального сотрудничества христианских и еврейских первопечатников в Италии. Впервые она появилась в еврейском издании в 1487 году — в «Комментарии к Пятикнижию» Шломо бен Ицхака Каталог, № 36.
. Эта рамка была использована печатниками дома Сончино несколько раз как в самом Сончино, так, позже, и в Неаполе О неаполитанских рамках см. подробнее: Roth C. The Borders of the Naples Bible of 1491–2 // The Bodleian Library Record 4. 1952–1953. P. 295–303. Reprint: Studies in Books and Booklore. Essays in Jewish Bibliography and Allied Subjects. Westmead, 1972. P. 71–79.
: в издании полной Библии Каталог, № 39.
, в изданиях трактатов «Хуллин» Каталог, № 42.
и «Нидда» Каталог, № 43.
, в издании «’Арба‘а турим» Яакова бен Ашера Каталог, № 48.
, в издании «Мишне Тора» Моше бен Маймона Каталог, № 49.
, в издании «Сефер ’Агур» Яакова Баруха Ландау Каталог, № 63.
и в издании «Шорашим» Давида Кимхи Каталог, № 67.
.

2. Цельногравированная сюжетная рамка. Гравюра на дереве. Изображение на тему мифа о Диане и Актеоне. На фоне растительного орнамента — плетенки с цветочными бутонами. Верхнее поле, слева направо: обнаженная Диана трубит в рог, к ней бегут зайцы, преследуемые охотничьей собакой. Правое поле, сверху вниз: павлин и заяц (символы тщеславия и похоти), обнаженная Диана на лошади с богатой сбруей. Нижнее поле, слева направо: обнаженная Диана попирает оленя (Актеона) и держит его за рог; в центре — круглый медальон, в который вписан пустой геральдический щит; справа — олень, преследуемый собакой. Левое поле украшено растительным орнаментом.

Эта исключительно богатая рамка с явным влиянием испано‑мавританского стиля практически одновременно использовалась в 1492 году как в христианских, так и в еврейских неаполитанских изданиях. Она появляется в издании типографа Айольфа из Кантоно (Ayolfus de Cantono) Leonardus (Bruni) Arentinus. Aquila («Орел»). 27.06.1492. (British Museum Catalogue, 1930. P. 874).
и в изданиях как Азриэля Гунценхаузера, так и в изданиях Иехошуа Сончино. Впервые она была использована Гунценхаузером в издании «Комментария к Пятикнижию» Бахьи бен Ашера Ибн Халавы (три раза!) Каталог, № 62.
, и далее Иехошуа Сончино в недатированном издании полной Еврейской Библии (по крайней мере дважды) Каталог, № 69. Мне удалось увидеть только дефектные экземпляры этого издания, в которых рамка повторяется два раза. Однако можно предположить, что она использовалась и в других местах в этом издании.
и в 1491 году в «Комментарии к Пятикнижию» Шломо бен Ицхака Каталог, № 75. .

3. Цельногравированная орнаментальная рамка. Гравюра на металле (пунсонная гравюра). Изображение животных и птиц на орнаментальном фоне. Орнамент растительный — бутоны стилизованного вьюнка, «усики». Художественный прием — изображение белым по черному фону. Верхнее поле, справа налево: птица. Правое поле, сверху вниз: вол, баран, бегущая собака, дракон, лев с поднятой лапой, лежащая собака. Нижнее поле, слева направо: медведь, саламандра (?), два дракона, переплетенные шеями, лань, олень. Левое поле, снизу вверх: утка, птица.

Эта рамка хорошо знакома инкунабуловедам и историкам книжного декора как рамка христианского типографа и серебрянных дел мастера Альфонсо Фернандеса из Кордовы (Alfonso Fernández de Córdoba) Впервые эта рамка была использована в издании литургического сборника sine loco et anno «Manuale Caesaraugustanum», напечатанного мастером предположительно в Мурсии или Валенсии. См. об этом также: Offenberg A. K. What Do We Know about Hebrew Printing in Guadalajara, Hijar, and Zamora? // The Late Mediaeval Hebrew Book in the Western Mediterranean. Hebrew Manuscripts and Incunabula in Context / Ed. Javier del Barco. Leiden & Boston: Brill, 2015. P. 320 <…>.

Владение ремеслом ювелира, возможно, объясняет тот факт, что Альфонсо Фернандес использовал металлическую рамку, техника изготовление которой была значительно более трудоемкой (и редко применяемой), чем изготовление рамок из дерева.

, работавшего в период с 1477 по 1495 год. Сегодня известны его издания, напечатанные в Валенсии в 1477 году и в период с 1485 по 1495 год, и в Мурсии в 1483–1484 годах. Рамка Альфонсо Фернандеса появлялась в еврейских изданиях и в Испании, и в Португалии. Ее использовал печатник Элиезер Алантанси из Ихара в издании Пятикнижия с отрывками из книг Пророков и пятью свитками Каталог, № 116.
и печатник Элиезер Толедано из Лиссабона в изданиях «Комментария к Пятикнижию» Моше бен Нахмана Геронди (16 июля 1489 года) Каталог, № 122.
и «Комментария к благословениям и молитвам» Давида Абудархама (25 ноября 1489 года) Каталог, № 123.
.

Еще одним бесспорным свидетельством кооперации христианских и еврейских мастеров является упоминание имени мастера «Педро из Гвадалахары», который отлил литеры для изданий первой еврейской типографии в Испании. В колофоне «Комментария к Пятикнижию» Шломо бен Ицхака, напечатанного в Гвадалахаре 5 сентября 1476 года Каталог, № 98.
, сказано:

А письмо это по форме отлил, радуя меня, мастер Педро из Гвадалахары.

והמכתב הוא בצורה צייר חרש שמחני / פידרו די ואד אלחגארה… /

В контексте данного сюжета неважно, что мнения исследователей расходятся в вопросе, кого именно из мастеров имел в виду Шломо Алкабец — мастера по отливке литер маэстро Педро (Maestre Pedro), странствующего печатника Петруса Бруно (Petrus Brun), имевшего прозвище Maestro de talla Pedro, или неизвестного нам сегодня изготовителя литер См. об этом: Sonne I. The Beginnings of Hebrew Printing in Spain // Kirjath Sepher, 14 (1937). P. 195–204; Offenberg, 2015. P. 314. . Важно, что это, безусловно, христианский мастер, который отливал еврейские литеры по заказу еврейского типографа.