Выставка «Некто 1917» в Новой Третьяковке, открывшаяся к 100‑летию октябрьского переворота, демонстрирует искусство, которое создавалось в России век назад.

Название взято из короткого сочинения Велимира Хлебникова «Взор на 1917 год», опубликованного в футуристическом сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912). Текст Хлебникова представляет собой перечисленные в столбик страны, и напротив каждой стоит дата гибели. На последней строчке написано: «Некто 1917». Считается, что конкретнее Хлебников не написал из‑за цензуры. Но такой же прогноз у него есть и в изданной в том же 1912 году книге «Учитель и ученик». Прогнозы Хлебникова, как известно, всегда сбывались. Поэтому выставка — о конце эпохи, о том, кто что делал в революционный момент.

При желании здесь можно найти и работы 1916 года, есть пара послереволюционных вещей, но подавляющая часть представленного в экспозиции искусства создана именно в год революции — и при этом, за редким исключением, революции не посвящена.

По поводу искусства времен революции существуют два главных стереотипа. Один — про русских авангардистов, якобы выражающих революционную идею, эксплуатируется последние лет 30 и не просто набил оскомину, но и в принципе неверен. Авангард родился и сформировался до революции, и да, многих художников, в том числе еврейских, увлекла идея справедливого переустройства мира, но политический и художественные процессы не слились в общий поток. На выставке в Третьяковке авангарда немного — ровно столько, сколько было в 1917 году, на фоне счастливого русского мира Кустодиева и пасторалей Серебряковой, страшных обличающих портретов Бориса Григорьева и работ художников «Бубнового валета». Супрематизм, абстракции выглядят на фоне традиционной живописи очень хрупкими, почти эфемерными, и как‑то бросается в глаза их нежизнеспособность в советских условиях — понятно, что и авангарду скоро придет конец.

Другой стереотип про революцию сформировался в советское время: где революция, там большевики, знамена и Ленин с протянутой рукой. Но это все стали рисовать позже. А эпоха обязательных выставок к очередной годовщине 7 ноября прошла. И хотя оценить события вековой давности до сих пор не каждый решится, можно попытаться взглянуть на них непредвзято. И показать реальный срез искусства тех времен.

В нем не было комиссаров и взятия Зимнего. Большевика, подчеркнуто гротескного, видим только у Кустодиева и Репина — его большевик отнимает хлеб у голодного ребенка. И Ленина никто не писал в 1917‑м. А писали, напротив, Керенского, персону исключительно популярную в среде творческой интеллигенции, и мы видим сразу два его великолепных портрета. Илья Репин — автор одного из них. В каталоге к выставке цитируется дневник Корнея Чуковского, увидевшего портрет в момент создания. «Керенский тускло глядит с тускло написанного зализанного коричневого портрета, на волосах у него безвкуснейший и претенциознейший зайчик. — Так и нужно! — объясняет Репин. Тут не монументальный портрет, а случайный, — случайного человека… Правда, гениального человека…»

Второй портрет Керенского написал Исаак Бродский, учившийся у Репина в Академии. Обоим глава Временного правительства позировал в Зимнем дворце, в кабинете Николая II. Портрет Бродского писался летом 1917‑го, и, как тогда же заметил автору художник Гринман, Керенский здесь выглядит как адвокат, проигравший дело. Бродский все угадал. И переключился на победителей, кончилось все «Лениным в Горках», который, конечно, писан не с натуры, ведь и чехлы на мебели в бывшей морозовской усадьбе появились только после превращения ее в музей вождя. В лениниане своей Исаак Бродский выступает как чисто салонный художник, и нынешняя выставка, даже в отсутствие «лениных», не то что намекает на это, а прямо говорит.

На одном из выставленных тут заказных портретов Бродского изображена супруга присяжного поверенного Зинаида Штильман, дама знойная, тучная, с родимым пятном во всю щеку — Бродский писал ее с другой, разумеется, стороны. Пять раз она была замужем и удостоилась внимания великого князя Дмитрия Павловича. Берт Янгфельдт в книге «Ставка — жизнь. Владимир Маяковский и его круг» пересказывает диалог между Зинаидой Штильман и Лилей Брик. «Однажды Лиля спросила у нее, правда ли, что она живет с мужчинами за деньги, и та ответила: “А что, Лиля Юрьевна, разве даром лучше?”» Все это легко считывается в портрете.

Бродского при этом вполне можно считать одним из главных героев нынешнего проекта благодаря собранной им коллекции живописи. Все тот же Чуковский, навестивший художника в 1926 году, писал: «Ах, как пышно он живет — и как нудно! Уже в прихожей висят у него портреты и портретики Ленина, сфабрикованные им по разным ценам, а в столовой — которая и служит ему мастерской — некуда деваться от “Расстрела коммунистов в Баку”».

В квартире той оказалось еще и превосходное собрание еврейских художников, пополнившее отдельный раздел выставки — «Шагал и еврейский вопрос». Впервые, кажется, на главной выставке сезона в главном музее страны еврейская тема выделена особо. И понятно, почему первым номером идет Шагал — наше все, самое яркое свидетельство революционного взлета еврейской культуры. Именно Шагал — как и Натан Альтман, и Иссахар‑Бер Рыбак, чьи пейзажи со старыми синагогами дал на выставку Тель‑Авивский музей, и Амшей Нюренберг, со своей писанной в Одессе почти дереновской «Старухой», пытались соединить древние религиозные традиции с открытиями современной живописи. Рядом с титульными вещами Шагала из ГТГ — «Венчанием» и «Над городом» — и парой его солнечных интерьеров мы видим самих художников, их лица — скульптурный автопортрет Альтмана (бронзовая «Голова молодого еврея»), автопортрет Арона Ржезникова, ученика Фалька и Штеренберга, погибшего в 1943‑м, и совершенно «сезанистский» автопортрет самого Фалька, который в 1917 году участвовал в выставке художников‑евреев, а чуть позже вошел в художественную секцию Культур‑Лиги.

Фалька довольно много на выставке — его аскетичный натюрморт, например, можно увидеть рядом с «Селедками» Давида Штеренберга. Здесь вообще заметны еврейские художники. Гуляя по экспозиции, вы наверняка оглянетесь на «Даму с лорнеткой» Александра Осмеркина — это портрет пианистки Иды Хаас.

Но именно в «шагаловском» зале мы видим, как, вырвавшись в большой мир, на языке современного им искусства еврейские художники попытались сказать о сокровенном. Здесь висит знаменитое «Еврейское кладбище» Шагала из Центра Помпиду — картина, созданная на исходе 1917‑го, когда Марк Шагал с семьей после Октября вернулся в Витебск. На картине мы видим кладбищенский портал — тема, вообще говоря, довольно обычная для символистов или романтиков. Но тут, по свидетельствам, писано с натуры. Текст из книги пророка Иезекииля, который автор вывел на фронтоне: «Я открою гробы ваши и выведу вас, народ Мой, из гробов ваших и выведу вас в землю Израилеву…» (Иез., 37:12, 14), вполне может отсылать не только к революции, но и к декларации Бальфура. Письмо британского министра иностранных дел, поддерживающее вопрос о создании в Палестине национального очага для еврейского народа, было подписано 2 ноября 1917 года, когда художник еще не мог знать, что обещание окажется таким же обманом, как лозунги большевиков.