Что эти сюжеты, в которых древнееврейские герои убивают врагов Израиля, делают в новозаветной сцене Благовещения? Они изображены на переднем плане, прямо под носом у зрителя, и их трудно счесть второстепенными элементами декораций. Чтобы во всем разобраться, нам потребуется два понятия-ключа: библейская типология и архитектурный символизм

Одна из примет, по которым сразу можно узнать работы Иеронима Босха или его подражателей, — это странные головные уборы в форме перевернутой воронки, или, скорее даже, обычные воронки, водруженные персонажам на голову, словно шляпы... «Интересно, — скажете вы, — но при чем тут евреи?»

Вплоть до конца Средневековья в искусстве большинства католических стран такие или похожие головные уборы служили главным маркером «иудейскости». Проследив их историю, мы сможем лучше понять, как на средневековом Западе конструировался образ евреев и чужаков‑иноверцев в целом

Нееврейский мир, привыкший приписывать евреям меланхолию, угрюмость и чинность, опешил, когда зрелище беззаботно резвящихся иудеев развеяло прежние непоколебимые представления. Некоторые репортеры, пытаясь примирить свои косные представления с присутствием целого сонма «ярых поклонников Терпсихоры» в бальном зале, предположили, что Америка породила новый тип еврея — поборника «общественного инстинкта».

В пору расцвета эти места называли также Сметанной Сьеррой и Еврейскими Альпами, сегодня сохранилось только одно название: блаженной памяти Борщовый пояс. И это было не просто место на карте — это был отдельный людный мир, двигатель американской еврейской культуры, породивший невероятное множество талантливых комиков и на десятилетия определивший развитие американской комедии.

Всемирная выставка в Сент‑Луисе, задуманная так, чтобы от ее фантастического размаха перехватывало дух, произвела в 1904 году настоящий фурор. Среди прочего, организаторы воссоздали святой город Иерусалим и разместили в самом центре территории выставки не только 22 улицы, базары и высокочтимые достопримечательности этого города, но и несколько сотен его «реальных обитателей».

У правды много путей, и язык смеха — не самый плохой. Во всяком случае, надежный. Первым его опробовал применительно к Гитлеру Чарли Чаплин. Сравнительно недавно тем же путем пошел Квентин Тарантино в «Бесславных ублюдках», и кто‑то не постеснялся тогда завести песню про оскорбление памяти жертв. Не догадываясь, что еще в 1968‑м Мел Брукс снял свой режиссерский дебют — «Продюсеров», которым и проложил путь остальным.

Кинокритик газеты New York Times назвал «Долгий путь» «самым гениальным, самым проникновенным и самым страшным фильмом об истреблении евреев нацистами» из тех, которые ему доводилось видеть, и предупредил, что слабонервным придется смотреть его «на свой страх и риск». Ежедневная идишская газета Morgn Frayhayt писала, что картина потрясла публику, причем как минимум одна зрительница узнала в героине себя.

С 1899 года, когда «Ойфн припечек» опубликовала одна идишская сионистская газета, эту неоднозначно ностальгическую «народную песню» Марка Варшавского объявляли своей такие разные еврейские национальные идеологии, что просто диву даешься, в том числе советское революционное движение, ревизионистский сионизм и советские отказники. Сегодня все бесчисленные прежние трактовки затмила еще одна: «Ойфн припечек» широко воспринимают как музыкальный символ памяти о Холокосте, а эта память, как минимум, важная грань современного еврейского национализма, если не целая самостоятельная идеология.

Антисемиты вроде Рихарда Вагнера насмехались над евреями, нацией без корней и подлинной народной культуры. Вагнер считал, что вдохновить на создание великого произведения искусства может лишь дух народный, но «где же образованному еврею найти свой народ?» — риторически вопрошал Вагнер. «Единственное музыкальное выражение, которое предлагает передовому еврею его народ, — ритуальная музыка иеговистских обрядов» (но и она, по словам Вагнера, доходит до евреев «в искаженном, лишенном смысла виде»).

Новым израильтянам, рожденным в конце 1930‑х и в 1940‑х, был чужд пылкий сионизм родителей‑иммигрантов, приехавших в Палестину строить государство для своего народа; вдобавок они не сочли нужным оправдать родительские ожидания. И в «Мецицим» изображен не сплоченный сильный коллектив, основа Израиля, а потерянные одиночки, что ведут иллюзорную жизнь, променяв возвышенные идеалы отцов на дешевые развлечения: выпить, пообжиматься на песочке с аппетитной фотомоделью — ну или хотя бы понаблюдать за этим сквозь дырку в стене.

О «Традиции», еврейской настольной игре, уже писали в «Нью‑Йорк таймс», игра начала приобретать популярность. «Комплекты не успевали даже попасть на полки. Люди подбегали и выхватывали их у нас из рук — только успевай доставать. За два часа все 60 игр были распроданы! — писала одна из авторов игры, — Мы уехали из Нью‑Йорка с таким чувством, будто покорили мир».