Ушел из жизни художник Оскар Рабин. Ему было 90 лет.

Рабин – одна из самых легендарных фигур неофициального искусства 1960–1970-х годов в СССР. Французские критики называли его “Солженицыным в живописи”, нынешние российские – “главнокомандующим советского арт-сопротивления, его Кутузовым, выигравшим свое Бородино – знаменитую “бульдозерную выставку” 1974 года (Милена Орлова). Похоже, так же высоко его роль оценивала и советская власть. В 1977-м его попытались посадить – “за тунеядство”, поскольку он, не будучи членом Союза художников, рисовал картины не в свободное от работы время, а тогда, когда остальные граждане ходят на службу или на завод. Но через два дня выпустили. В 1978 году ему вместе с семьей разрешили уехать во Францию, после чего лишили советского гражданства. Иначе говоря, власть с ним обходилась как с персоной нон грата – словно признавая за ним полномочия и статус, равновеликие ей самой. Такой чести в советское время удостаивались писатели-диссиденты, но не художники. Рабин был чуть ли не единственным исключением.

Шахматная партия против танка

Парадокс в том, что Оскар Рабин не был не только диссидентом – строго говоря, он не был идеологом или теоретиком. Он не был также учителем, окруженным почтительными учениками, которые бы внимали каждому его слову. Он не был и открывателем новой художественной системы, объединившим вокруг себя приверженцев нового видения. Как ни странно, этот беспартийный “формалист” и “очернитель”, работы которого обсуждали-осуждали на партсобрании художественного комбината, защищался, апеллируя… к реализму. “У нас всячески превозносится и поощряется реализм. А ведь моя живопись как раз реалистична. Я рисую то, что вижу, – заявлял художник. – Я жил в бараке, многие советские граждане тоже жили в бараках, да и теперь живут. И я рисую бараки. Почему это плохо? <…> Меня упрекают за натюрморты, за водочные бутылки и лежащую на газете селедку. Но разве вы никогда не пили водку и не закусывали селедкой? <…> За границей к тому же нашу водку хвалят, и мы этим гордимся. Да и вообще – пьют у нас много. <…> Это сама жизнь. Надо ли бояться жизни?”

Нетрудно заметить, что, выстраивая свою защиту против идеологического абсурда, Рабин опирался на здравый смысл и привычную советскую риторику. Диспут об отношениях искусства и действительности в декорациях “казенного дома”, которому могли бы позавидовать средневековые схоласты, примечателен тем, что демонстрирует тактику художника в борьбе с системой. Риторику последней он использует также для ответного удара. “Автор статьи [обличающей его работы. – Ж. В.] считает, что и дома, в которых мы живем, и селедка, которую мы едим, и водка, которую мы пьем, и цветы, которые мы любим, то есть все, что фигурирует в моих картинах, является „омерзительными клиническими отбросами„”, – с невинным видом замечает художник.

Иначе говоря, Рабин не нарушал правил. По крайней мере тех, что были прописаны в законах черным по белому. Фантастичность происшедшего была именно в том, что Оскар Рабин сыграл по тем правилам, которые установила власть, и… обыграл ее.

В заявлении для прессы в связи с лишением его гражданства летом 1978 года он сравнивает систему с “бюрократическим танком”, который ни для чего другого не предназначен, как только крутить гусеницами, пугать, давить, стрелять. Понятно, что для того, чтобы шахматная партия с “танком” была возможна, нужно как минимум, чтобы танк отказался от соблазна просто раздавить противника. Неудивительно, что, рассказывая о своей жизни, Рабин выделяет два рубежа: смерть Сталина, после которой в принципе стало возможно быть художником, “не кривя душой и не подделываясь под официальное искусство”, и лишение гражданства в 1978-м, когда он с семьей “оказался невольным эмигрантом в Париже, уже сложившимся художником”.

Вряд ли надо объяснять, что даже в условиях политического “потепления” вступающему в поединок с мирным советским “танком” нужны были хладнокровие и смелость. Позже в своих воспоминаниях Илья Кабаков напишет: “В 70-х группа художников повернулась и стала смотреть прямо в лицо тому самому орудию, которое нацелено на всех, в самое лицо страха, если так можно сказать. Но это стало возможно, когда угроза ослабела и испепеляющее действие страха уже не могло нанести ожога лицу, повернутому к нему. В 60-х годах смотреть в лицо этого безглазого, безротого чудовища, никто, кроме Рабина, не осмеливался”…

Краски вместо хлеба

Истоки бесстрашия Оскара Яковлевича – отдельная тема. Может быть, все дело в том, что ничего страшнее того, что пережил он, двенадцатилетним мальчишкой, когда зимой 1942 года в разбомбленной Москве у него умерла мама, быть уже не могло. Отец умер еще раньше, когда Оскару было шесть лет. Родители его были врачами, познакомившимся во время учебы в Цюрихском университете. Папа, Яков Рахмаилович Рабин, родом был из Украины. Мама, Вероника Леонтина Андерман, была из Латвии. Вспоминая 1942 год в Москве, Рабин напишет: “Оставшись дома один, в ледяной, черной от копоти комнате, я плакал долго и не мог остановиться. <…> Пока жива была мать, я постоянно чувствовал ее внимание и скрытую ласку. После ее смерти до меня никому не было дела, целый день я лежал под грудой одеял в промороженной комнате и думал только о том, чтобы поскорее наступило утро, когда пойду в магазин и отоварю свои 400 граммов черного хлеба. <…> Но, однажды шатаясь по рынку, вдруг наткнулся на дядьку, который продавал целый набор настоящих масляных красок! Не раздумывая я тут же поменял их на только что отоваренный хлебный паек”. Осенью 1942 года он записывается в художественную и поэтическую студию в Доме пионеров, которую вел Евгений Леонидович Кропивницкий. Кропивницкий стал его первым настоящим учителем. Позже дом Крапивницких станет для Рабина по-настоящему родным. А в 1950-м он женится на Валентине Кропивницкой, дочери Евгения Леонидовича. Их брак продлится 58 лет – до смерти Валентины Евгеньевны, о которой стало известно, когда эта статья готовилась в номер. Но тогда, в1943-м, Рабин пробует попасть в действующую армию. В 1944-м, когда от гитлеровцев была освобождена Латвия, перебирается туда к родственникам матери. Страсть к рисованию привела его в Рижскую академию художеств. В Академии он учился и… ночевал. “Но хуже бездомности был голод”. Он едет в Москву, поступает на второй курс Суриковского института, потом снова возвращается в Ригу. К 1947 году Рабин обнаруживает, что хуже бездомности и голода может быть отсутствие паспорта. После нескольких попыток самоубийства он обращается с письмом в Президиум Верховного Совета СССР о предоставлении новых документов. Паспортные мытарства повторятся в его жизни в 1978-м. Тогда нарисованный на картине “молоткастый, серпастый” на какое-то время останется единственным удостоверением личности. В 1990-м ему вернут советское гражданство. Он узнает об этом из объявления мелким шрифтом в газете, которую пришлют в Париж друзья. Новый российский паспорт ему с женой вручит посол России во Франции в 2006-м. Неудивительно, что картина “Три паспорта” (2007) выглядит символом земного пути.

Королевство Лианозово и другие страны

Смелость Рабина проявлялась прежде всего в том, что он вел себя так, словно чудовищ, рожденных сном разума, не существует. Все равно как если бы человек, живущий в замке с привидениями, делал вид, что этих удивительных существ нет. Но Оскар Рабин, его жена Валентина Кропивницкая и двое их детей жили не в английском замке, а в бараке в Лианозово. Бараки с земляным полом остались от лагеря, который закрыли. И вместо заключенных туда поселили гражданских. Семье Рабина повезло: ему дали девятнадцатиметровую комнату в отсеке, где была еще только одна соседка.

Длинная комната со столбом посередине, к которому когда-то крепились нары, и стала местом, где начали происходить удивительные вещи. Например, вернисажи и приемы. Поскольку телефона, естественно, не было, то воскресенье было объявлено “приемным днем”. На прием поначалу являлись родственники и друзья: Лев Кропивницкий, ученики тестя Евгения Леонидовича Кропивницкого поэты Игорь Холин, Генрих Сапгир, художники Владимир Немухин и Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов… Потом появились другие художники, любители искусств, потом коллекционеры… Потом и вовсе все желающие. Первую картину у Рабина купил собиратель русского авангарда Георгий Дионисович Костаки. Первого иностранного корреспондента привел в барак Игорь Холин с соблюдением всех правил подпольной конспирации: американка А. М. оделась скромно, в электричке не разговаривала, внимания к себе не привлекала.

Дальше начались события из серии “очевидное – невероятное”. Английский коллекционер, владелец лондонской галереи Эрик Эсторик, купив много работ Рабина, пообещал устроить его персональную выставку в своей “Гросновер галери”. И слово свое сдержал. Выставка открылась одновременно в Лондоне и в… Лианозово. “Мы для себя тоже устроили вернисаж, – напишет в автобиографической книге Рабин. – Отобрали с Валей фотографии проданных Эсторику картин – дрянных, любительских фотографий, разложили на полу и, расхаживая по комнате, воображали, что находимся в лондонской „Гросновер галери„”. О выставке одобрительно отозвались ВВС и газета английских коммунистов, выразившая надежду на “продолжение культурного обмена между СССР и Западом”.

Иначе говоря, самый обычный маргинальный подмосковный барак вдруг начал обретать свойства центра, вокруг которого кипит жизнь. “Мысль, куда пойти, каких художников посмотреть, в 1960-х означала – к Оскару Рабину, мастерская которого была всегда открыта, и он очень спокойно, почти бухгалтерски-методично, отстраненно „показывал„, – так описывает ситуацию Кабаков. – И там можно было найти все средоточие последних новостей – взаимоотношения с властями, с покупателями. С приехавшими художниками из других городов – весь комок напряжения художественной жизни, творческой и бытовой, содержался в оскаровской мастерской”. Позже, после переезда семьи Рабина на Преображенку, “приемы” продолжались уже в панельной многоэтажке.

Фактически Оскар Рабин спародировал жест власти. Власть стремилась расширить границы публичной жизни, добиваясь прозрачности частного мира для недремлющего ока Старшего брата (если вспомнить антиутопию Оруэлла). Оскар Рабин, напротив, раздвинул границы частной жизни, открыв “неофициальную”, частную жизнь для публичных споров, обсуждений искусства. Фактически Рабин придал “неофициальной жизни”, а тем самым и “неофициальному искусству” статус публичности. Одним словом, он вывел его из “угла” на сцену для всеобщего обозрения. Не зря друзья в шутку называли его “министром культуры”.

Среди жестов теневого министра, закрепляющих этот выход, было и создание музея неофициального искусства Александра Глезера, которого Оскар Яковлевич поддерживал, и выставка в ДК “Дружба” (1967), закрытая через два часа после открытия, и, наконец, “первый осенний просмотр картин на открытом воздухе” в 1974 году на пустыре в Беляево. На пустыре – потому что там общественный порядок невозможно нарушить. Здесь и произошла знаменитая битва художников с бульдозерами. Рабин тогда развернул картины, пытаясь показать их приглашенным зрителям. Дальше лучше дать слово очевидцу: “Разъярившийся бульдозерист сначала раздавил машиной холсты, а затем двинулся дальше. Рабин висел на верхнем ноже, подогнув ноги, чтобы нижним их не отрезало. На помощь отцу бросился сын. Кто-то из милиционеров остановил бульдозер. Отца и сына бросили в милицейскую “Волгу” и увезли. Затем в битву включились поливальные машины и люди с плакатом “Все на субботник”. Потом вышедшие на субботник в воскресенье победно сожгли три картины.

Международный резонанс “бульдозерной выставки” принудил власти к миру. Уже в конце сентября в Измайловском парке на несколько часов был открыт “Второй осенний просмотр картин на открытом воздухе”. Этот open-air завершился без хэппенинга псевдоактивистов. А в ноябре 1974-го открылась экспозиция “неофициалов” уже в ЦДРИ. Как вспоминал коллекционер Леонид Талочкин, “ничего страшного не произошло, не считая того, что толпа зрителей сломала чугунные перила на лестнице и доступ желающих на выставку пришлось ограничить”.

Простой как Рубль?

Известность Рабина в качестве главного стратега “неофициального” искусства, как ни странно, сослужила ему не лучшую службу как художнику. В том смысле, что его собственные полотна критики предпочитали толковать так, словно были внимательными слушателями на том давнем партсобрании в худкомбинате. Защита художника была проведена так мастерски, что даже в откликах на нынешнюю выставку художника в ГТГ можно прочитать, что Рабин продолжает традиции передвижников и вообще критического реализма XIX века. Пока одни рифмовали бараки на его полотнах с “Последним кабаком у заставы” Перова, другие считали его знаменитый “Один рубль” “апофеозом безвкусного антизаказа”. Третьи охотно хватались за обманку-подсказку самого художника, который назвал ряд своих работ “Русский поп-арт”, и начинали проводить параллели если не с Энди Уорхолом, то с работами Эрика Булатова. Благо Рабин действительно любит изображать фотографии и листы газет, постеры к выставке Ренуара и денежные купюры, разбросанные карты и собственный паспорт… В 1972-м он нарисует “Паспорт”, где в графе “национальность” напишет “латыш (еврей)”, а в невиданной графе “место смерти” укажет не без черного юмора: “под забором? в Израиле?” Тогда за кафкианским мотивом всевластия бюрократического порядка проступит едва ли не впервые очень личная тема национального самоопределения и отношения с родиной. Рядом с возможностью выбора национальности (латыш/еврей) неожиданно начинает брезжить другая альтернатива – выбор родины не по месту рождения, а по месту смерти… Но для этого нужно взглянуть на жизнь с другого, дальнего берега Стикса. Именно взгляд из-за временного предела часто определяет перспективу художника Рабина. Поэтому в его любви к символам цивилизации Гуттенберга вряд ли можно усмотреть следы постмодернистской всеядности. Иначе говоря, внешняя простота его живописи, где пространство тяготеет к плоскости, а экспрессия цвета ограничена графикой черного контура, весьма обманчива.

Мне-то кажется, что более правы те критики, что вписывают художественные поиски Рабина в русло экспрессионизма. А после выставки немецких художников группы “Мост”, показаной в ГМИИ им. А.С. Пушкина в 2008 году, сходство это кажется особенно выпуклым. Дело не во внешних признаках, будь то сочный темный контур, которым обведены предметы или выделение немцами фрагментов, которые обретали “брутальную автономность и значимость некоего акцента-„аккорда„”. Нетрудно видеть и смысловое сходство. Юрий Маркин в статье к каталогу выставки “Мост” пишет об эффекте, который получали немецкие художники: “Изображение предметного мира превращалось в итоге в условную и внутренне экспрессивную проекцию мира реального, подчиненную идее „простых форм„, то есть обыденных предметов, превращенных в емкие… символы и знаки”. Но это именно то, чего добивался Рабин. “Я стал писать объекты-символы, наделяя их двойным смыслом, придавая им другую функцию, кроме общеизвестной”, – признавался художник.

Сближение работ Рабина с полотнами первых немецких экспрессионистов влечет за собой еще одну параллель. Художники “Моста” очень ценили гравюры Дюрера, восхищались “старыми печатными досками в Нюрнберге”. Их интересовали не только выразительные приемы великого графика, но и удержание мощного духовного потенциала Средневековья. Примерно те же задачи решал и Оскар Рабин. Отсылающий к чеканным образам раннеренессансных красавиц портрет Валентины Кропивницкой 1964 года (“Моя жена”), образы святых на фоне блочных домов в Химках-Ховрино аккумулируют ту же энергию духовного напряженного поиска. С этой точки зрения от работ Рабина до соц-арта или поп-арта так же далеко, как до луны. Он вообще не решает социально-критических задач. Он – о другом. Об апокалиптическом видении мира, забывшего Б-га. Неудивительно, что его стилистика не изменилась после переезда в Париж.
В отличие от экспрессионистов, он не использует технику гравюры. Но ему явно импонируют ее суровая сдержанность и точность штриха. Интересно наблюдение Льва Кропивницкого, так описывавшего работу Оскара Рабина: “В его работах нет ничего от нашей русской расхлябанности и безответственности. Напротив – он отвечает за все. От качества грунта до строго найденной подписи. Он рационалист. Всякая случайность чужда ему. Все, что он делает, должно быть создано им. Состав краски и характер деформации, очередной экстравагантный прием и общий живописный эффект. Он никогда ничего не упускает. И не ищет вдохновенья. Он заставляет себя работать ежедневно в определенные часы и почти без неудач”.

Странным образом рационализм и строгая внутренняя дисциплина художника служат для передачи отпечатка мистического опыта. Опыт этот явлен в его работах с прямотой, которая может показаться безыскусной или декларативной. Но, сдается, чем дальше, тем больше шансов у нее оказаться востребованной.

(Опубликовано в №202, февраль 2009)