Уничтожение Еврейского музея
Материал любезно предоставлен Mosaic
Рекламный баннер указывает, что здание на углу Пятой авеню и Девяносто второй улицы, в одном из самых значительных музейно‑художественных кварталов всей планеты, — старинный, отметивший свое 115‑летие нью‑йоркский Еврейский музей. Так как его собрание насчитывает около 30 тыс. предметов, это один из крупнейших музеев такого рода в мире, а согласно его сайту, — один из старейших еврейских музеев в мире, сохранившихся доныне. На нижнем этаже, в музейном филиале кафе «Расс энд дотерс» , посетителей, уплетающих селедку, кныши и блинчики, заверяют, что это — тоже старинное — меню строго кошерное.
А вот на верхних этажах все совсем иначе. Проводя недавнее громко разрекламированное обновление своей постоянной экспозиции, музей пренебрег бесценным шансом стать центром современного еврейского диалога, образования и памяти. И тем самым еще и далеко отклонился от своей изначальной миссии хранителя еврейской культуры и уклада.
А ведь замыслен он был не так.
I. Первые 100 лет
Основанному в 1904 году Еврейской теологической семинарией (ЕТС) Еврейскому музею положили начало 26 предметов — в основном произведения обрядового искусства, а он наконец‑то открыл свои двери для широкой публики в 1947 году, разместившись в бывшем особняке Варбурга на Пятой авеню. В том году ректор ЕТС Луис Финкельстайн в интервью «Нью‑Йорк таймс» выразил надежду, что тысяча выставленных произведений искусства и артефактов станет гимном «исключительной красоте еврейской жизни — предписанной законами Моисея, развитой Талмудом и еще больше расцветшей в традиции». Выставка, с которой открылся музей, строилась, как и подобает, вокруг Десяти заповедей. Она, как и сформулированная Финкельстайном миссия музея, негласно служила эталоном, к которому могли бы стремиться все остальные еврейские институты.
В 1960‑х годах музей на какое‑то время отошел от выбранной роли и приобрел репутацию в нишевом сегменте как площадка для суперавангардных на тот момент произведений, иногда и произведений евреев. В выставке 1966 года «Первичные структуры: молодые американские и британские скульпторы» участвовали Дональд Джадд, Роберт Моррис, Энн Труитт и другие. Ее часто называют первой в США масштабной выставкой минималистов.
К 1990‑м годам музей, потратив два с половиной года и 36 млн долларов на расширение, вновь сосредоточился на еврейском наследии. Новая постоянная экспозиция «Культура и преемственность: еврейский путь», где делался упор на смысле еврейской идентичности и выставлялись главные сокровища музея, подняла на кардинально новый уровень его прежнюю репутацию «старомодного хранилища иудаики» (цитируя статью из «Джерузалем пост»). Причем этого удалось добиться, не очерняя прежнюю репутацию. В «Джерузалем пост» также отмечали, что «основная предпосылка экспозиции: в течение двадцати веков рассеяния евреи смогли, ничем не поступившись, уберечь свою идентичность благодаря способности приспосабливаться к изменчивой действительности, сохраняя костяк своей культуры».
По словам тогдашнего директора музея Джоан Розенбаум, большинству американских евреев ничто не мешало называть себя евреями, но оставалось все меньше евреев и неевреев, которые знали бы, что такое быть евреем. Экспозиция, занимавшая два этажа с 1993 по 2017 год, была призвана удовлетворить эти не высказанные вслух запросы, тем самым превратив музей, как выразилась на страницах «Нью‑Йорк таймс» критик Роберта Смит, в приют «религиозной мысли, отличный буквально от всего, чем изобилует ландшафт Нью‑Йорка».
Как проявлялась «религиозная мысль» в музее? В книге «Шедевры Еврейского музея» (2004), своеобразном каталоге экспозиции «Культура и преемственность», Розенбаум подчеркивала значимость контекста. Она уверяла: увидеть в музее еврейской культуры картину современного еврейского художника, такого, как Шагал, Модильяни, Писсарро или Сутин, — это «опыт, благодаря которому картины начинают соотноситься с историческими, этническими, политическими и религиозными смыслами».
В постоянной экспозиции музея, развивала свою мысль Розенбаум, «появление еврейского художника в ХХ веке дается в контексте четырех тысячелетий истории». Пожалуй, к этому, в свою очередь, можно добавить, что такой контекст был и остается тем важнее и редкостнее, если учесть, как далеко многие еврейские художники ХХ века старались отойти от своей религиозной истории, — учесть то проявление настороженности или отречение, которым только рады потворствовать и способствовать почти все музеи и галереи.
В 2000‑х я много раз посещал «Культуру и преемственность», и эта экспозиция, подразделявшаяся на четыре части («Ковать идентичность», «Истолковать традицию», «Встретиться с современностью» и «Осознать будущее»), ничего не скажешь, впечатление производила. Композиционное решение экспозиции отличалось торжественностью; рискну утверждать, что тон ее был созвучен молитвеннику для Дней трепета: почтительный, отрезвляющий, доскональный. Посетители, уделявшие много времени экспонатам и прилагавшимся к ним аннотациям на стенах, могли не только очень многое узнать, но и получить представление о «тайне еврейского бессмертия», которой удивлялся Марк Твен в своей статье 1899 года «Касательно евреев»:
«Другие народы выскакивали на историческую арену и какое‑то время высоко вздымали свой факел, но он догорел, и теперь они сидят в потемках или исчезли. Еврей их всех перевидал, их всех побил, и теперь остается таким, каким и был, — без единой приметы вырождения, без старческих болезней, его члены не слабеют, его прыть не идет на убыль, его бдительный и напористый ум не притупляется. Все твари земные смертны, но только не еврей; все другие силы преходящи, но он остается».
Риторика грандиозная, но, посещая экспозицию Еврейского музея спустя век или век с лишним, невольно чувствуешь, что Еврейский музей ведет аналогичные по структуре исследования еврейской тайны, и от этого просто дух захватывало.
Особо поразил меня тогда макет части синагоги III века в масштабе 1:3; не меньше впечатляла немецкая медная кастрюля конца XVI века. Эта кастрюля — исключительная редкость для своего времени, поскольку на ней вычеканены древнееврейские буквы; дело в том, что франкфуртские евреи днем в пятницу ставили свое варево в общую печь, а в субботу, после утреннего богослужения, забирали и подавали обед горячим. Древнееврейские буквы помогали хозяйке опознать свою кастрюлю с чолнтом.
II. «Изменчивая идентичность»
Увы, эту кастрюлю, как и тайный еврейский рецепт ее хозяйки, больше не выставляют.
Взамен нам показывают новую постоянную экспозицию под пресным названием «Сцены из музейного собрания» — она открылась в январе 2018‑го, спустя почти год после того, как закрылась предыдущая экспозиция. Смена приоритетов отчетливо обнажилась в пресс‑релизе, разосланном незадолго до вернисажа: в нем музей нахваливал свою задачу показать, «что, почему и как собирал музей, и что это говорит об изменчивой идентичности этого института и эволюционирующих пересечениях искусства, еврейской культуры и событий мирового значения». Экспозиция, занимающая третий этаж музея, состоит из семи разделов, или «Сцен», а «Сцены» эти никак не складываются в связное повествование — наоборот, они задуманы так, чтобы подчеркнуть разнородность музейного собрания.
Давайте проследим намерения кураторов и осмотрим разделы поочередно.
Входя в первую «Сцену» — она называется «Созвездия», — издалека замечаешь алюминиевую скульптуру Деборы Касс в форме слова «OY». Работа Касс, созданная по модели знаменитой (в том числе знаменитой как образчик китча) скульптуры Роберта Индианы LOVE, желтого цвета (работа Индианы — красного) и превосходит свой прообраз тем, что с одного бока читается как паническое идишское «ой», а с другого — как либо успокоительное испанское «yo» («я»), либо жаргонное английское приветствие «yo!».
Эта «Сцена» также включает в себя работу Уильяма Анастази 1987 года «Untitled (jew)» («Без названия (еврей)» (англ.).): четыре квадратных чистых холста закрашены белым и расположены так, чтобы образовать квадрат побольше. Слово «jew», написанное огромными черными строчными буквами, раскинулось посреди верхнего левого квадрата, и только засечка его последней буквы — w — вылезает на соседний квадрат. Как информирует нас аннотация, размещенные вместе, эти четыре необрамленных холста образуют крест, получающийся из белого пространства между ними.
К смыслу всего этого я вернусь ниже.
Тем временем, все еще в первой «Сцене», перед посетителем предстает что‑то вроде триптиха. Центральное место занимает «Алиос Ицхак» — гигантский портрет, написанный Кехинде Уайли в 2011 году. Слева от этой картины висит маленький многоцветный мизрах (1877) с Украины: табличка, которая вновь стала обычным предметом в синагогах, в данном случае вырезанная из бумаги, цель ее — направлять внимание верующих на Иерусалим. Справа от картины стоит массивный, богато украшенный деревянный ковчег для свитков Торы (ок. 1899) из синагоги в Сиу‑Сити (штат Айова).
Уайли, а он не еврей, приобрел известность прежде всего благодаря неоднозначному официальному, «президентскому» портрету Барака Обамы. А здесь он изобразил свою модель — израильского еврея эфиопского происхождения по имени Алиос Ицхак — почти в полный рост, в ракурсе вполоборота. (Картина колоссального размера: чуть ли не 2 метра в ширину и 3 метра в высоту.) В лиловой футболке с крикливым узором и джинсах, самоуверенно уперев руку в бок, Алиос Ицхак снисходительно поглядывает на зрителя через левое плечо. Вокруг него — цветочные узоры, животные и иконография с мизраха 1877 года, а фоном служит тоже взятый с мизраха богатый ассоциациями образ — Иерусалимский храм во всей красе, со сторожевыми львами Иуды. Чтобы еще больше привлечь внимание, Уайли увенчал раму своего холста резным деревянным украшением: две скрижали Закона, их охраняют другие львы и человеческие руки в жесте священнического благословения — не иначе, их вдохновила резьба на соседнем ковчеге из Сиу‑Сити (Айова).
На соседней стене, предположительно для контраста, в витрине — два великолепных сефардских свитка Торы XIX века: один из Парижа, другой, по всей вероятности, из Ирака, а за углом, скорее всего, для вящего контраста, — прелестная картина Камиля Писсарро (при рождении он звался Жакоб‑Авраам‑Камиль Писсарро, хотя нам об этом не сообщают) — врата готической церкви Святого Иакова в Дьеппе, на побережье Нормандии.
Все это многообразие продолжается напротив Писсарро — на фотографии Анны Штайншлейгер «Город судьбы (Шнеур и Эстер)» (2008). На ней — недавно сыгравшая свадьбу молодая ортодоксальная пара в своем новом доме в Дес‑Плейнс. На этой фотографии (к ней я тоже вернусь) мы видим молодоженов, им по 19 лет, на террасе их дома, за раздвижной дверью, причем на полу извивается не подключенный, брошенный как попало, несколько зловещего вида телевизионный кабель.
Наконец, неподалеку беспрерывно показывают пронзительный пятиминутный фильм Яэль Бартаны Entartete Kunst Lebt («Дегенеративное искусство живо»). В фильме, вдохновленном картиной немецкого художника‑реалиста Отто Дикса «Калеки войны» (1920), безостановочно движется справа налево процессия раненых ветеранов. Считается, что оригинал картины Дикса нацисты уничтожили после того, как он экспонировался на устроенной ими в 1937 году печально известной выставке «Дегенеративное искусство». Аннотация на стене информирует нас, что, по замыслу Дикса, фигуры калек на его картине должны были восприниматься одновременно «как страдающие жертвы и как гротесково карикатурные персонажи, добровольно участвующие в чудовищном празднестве национальной гордости». Предписывают ли нам воспринимать фильм так же двойственно, остается неясным.
III. Таксономия «Таксономий»
Вот и все, что можно сказать о первой «Сцене», явно задуманной как гвоздь экспозиции; к тому же, судя по всему, в этих залах посетители больше всего фотографируют и делают селфи. Остальные «Сцены» легко охарактеризовать кратко.
Второй идет «Сцена» под названием «Таксономии»: зал, где в витринах с ярко‑розовым фоном вниманию зрителя представлены небольшие предметы — тут тебе и обломки древних надгробий, и не столь древние ящики для пожертвований, и ювелирные украшения, и трещотки для празднования Пурима; эта намеренная скученность должна напоминать о кунсткамерах — «комнатах чудес» или «кабинетах диковин», которые были популярны с XVI века. Исторически подобные кабинеты не были специфически еврейскими, но в некоторые из них «еврейские» вещицы включались как образчики чего‑то иностранного. (Таким образом, обрядовое еврейское свадебное кольцо из собрания Британского музея, со сценами сотворения Евы, грехопадения и изгнания из Эдема, схоже, как отмечено на музейном сайте, с предметом из коллекции, собранной в XVI веке баварским герцогом Альбрехтом V.)
В третьей «Сцене», «Шедевры и диковины», где подробно рассматриваются один предмет или группа предметов, выставлены десятки картин и книжных обложек ныне покойной Элейн Люстиг Коэн, книжного графика, которая работала для Еврейского музея в 1960‑е годы. Среди них обложка каталога выставки музея «Первичные структуры» (1966) — сломавшей шаблоны выставки минимализма. Говоря о Коэн в пресс‑релизе, музей подчеркивает, что она помогла создать его особое лицо, так как «под ее руководством разрабатывался дизайн печатной продукции кратковременного пользования и каталогов для программы чуть ли не самых прогрессивных в стране художественных выставок».
«Накопления», четвертая «Сцена», — витрины, где демонстрируется примерно 80 ханукальных светильников из собрания музея, в котором их больше тысячи, крупнейшей подобной коллекции в мире. При столь изобильном собрании отбор ханукальных светильников для этой «Сцены» — главная тема которой, судя по названию, приумножение, — явно не был головоломной задачей.
За ней следует пятая «Сцена» — «Знаки и символы». В нее включены современная живопись, искусство времен Холокоста и все, что угодно, от изготовленной в начале ХХ века пряжки для ремня (вероятно, марокканской) до керамической плитки из средневековой синагоги Эль‑Трансито в испанском Толедо.
В разделе «Телевидение, и не только» — шестой «Сцене» на момент моего посещения (с тех пор ее, возможно, заменили на какую‑то другую) — посетители могли посмотреть видеоролики: сцены сеансов психотерапии из таких сериалов, как «Клан Сопрано» и «Умерь свой пыл».
В седьмой и последней «Сцене», «Персоны», нам преподносят работу Ханны Вильке «Венера парве» (Venus Pareve) — разноцветные скульптурные автопортреты‑ню автора в стиле античных статуй богинь, причем лукавое слово «парве», кулинарный термин в кашруте, обозначающий то, что не относится ни к «мясному», ни к «молочному», предположительно должно дематериализовать или «нейтрализовать» откровенно женственную фигуру скульпторши. В этом же зале висит «Двойной портрет (флаг геев)» Росса Блекнера — картина, изображающая радугу, на которой, если как следует присмотреться, обнаруживается едва различимая звезда Давида, надо полагать, дающая еврейскую санкцию на движение за права гомосексуалов. Неподалеку висит «Солнечный свет» Джоан Семмель, ню такого пошиба, что вынудило бы посетителей‑ортодоксов обойти этот зал стороной, отчего они много потеряли бы, так как напротив висят автопортреты Морица Даниэля Оппенгейма (ок. 1814–1816), Луизы Невельсон (ок. 1935), Ли Краснер (ок. 1930) и Терезы Бернстайн (1914), а также своего рода автопортреты Синди Шерман (1985) и Линн Хершман Лисон (1975), по большей части неподдельно ценные и интересные.
IV. Для проформы
Обходя выставку по кругу, посетители встретят в некоторых «Сценах» несколько других заслуживающих внимания произведений искусства из музейного собрания. К их числу относятся уже упомянутая картина Писсарро, «Распятие» (1941 или 1942) Марка Ротко — одна из его последних фигуративных работ, в ней он, разнимая крест на части, отсылает к Холокосту, а также «Человек, который тянется к звезде» (1952) Мориса Луиса — отклик на сожжение книг нацистами. Последняя из вышеупомянутых работ, как правильно подмечено в аннотации, «уникальна тем, что отражает еврейскую идентичность» Луиса: коричневые и желтые мазки завихряются на черном фоне, а череда белых линий, в том числе очертания звезды Давида, как бы выступает из плоскости картины.
Но, как я уже намекнул, бóльшая часть произведений искусства, выставленных в новой постоянной экспозиции, — определенно невысокого, мягко говоря, уровня; то же самое можно сказать о большинстве артефактов, частично исключив лишь некоторые ханукальные светильники, некоторые обрядовые принадлежности на розовой «парковке» «Таксономий» и еще кое‑какие вещи, рассеянные по остальным залам этого этажа. В остальном при обходе «Сцен» не оставляло ощущение, что меня вновь и вновь пичкают избитыми остротами из шаблонных работ мастеров дешевого эффекта, где не найдешь ни содержательности, ни глубины, ни озарений. Почти все из этих работ, которые иногда, чисто для проформы, затрагивают еврейскую тематику и содержание, больше всего напомнили мне результаты соцопросов, согласно которым для многих евреев, в том числе, если судить по имеющимся здесь уликам, для значительного числа еврейских художников, быть евреем не значит ничего, кроме как знать слово «ой» и уплетать бейглы, возможно, с копченой семгой.
Тем самым я хочу сказать, что истинная проблема этой экспозиции — в ее концепции и в кураторской работе, верно отражающих то, как по‑новому подает себя Еврейский музей.
А начинается эта проблема со «Сцен», сами названия которых столь (преднамеренно?) расплывчатые и рыхлые, столь «понятные только своим» и столь робко «новомодные», что оказываются в основном бессмысленными, а то и вовсе сбивают с толку. Вот вам пример: «Таксономии», где «кабинеты диковин» соседствуют с «Шедеврами и диковинами». Неужто более логичное решение — поместить диковины в раздел, который и называется «Диковины», — организаторы сочли ретроградным преклонением перед линейностью?
Если бы экспонировались исключительно вещи высочайшего художественного уровня, мы могли бы снизойти к кураторскому предпочтению эффектности в ущерб последовательности и к тому, что историю тут свалили в одну кучу, превратив в извечно присутствующее настоящее. Экспозиция с охватом нескольких столетий, которая включала бы в себя работы, скажем, средневекового писца и миниатюриста Йоэля бен Шимона, немецкого художника XIX века Макса Либерманна и американского живописца ХХ века, уроженца России Жюля Олицки , не нуждалась бы в обоснованиях, даже если бы, в сущности, отсутствовал резон объединять этих художников в одно созвездие, даже при сбивчивых и алогичных аннотациях; уровень работ, взятых отдельно и в совокупности, был бы настолько притягательным, что окупал бы не одно долгое посещение музея. Но из‑за того, что музей разместил неравноценные по уровню произведения так, чтобы они вели нередко глупый диалог между собой и с произвольно выбранными еврейскими «диковинами», экспозиция как целое менее интересна, чем даже какая‑то одна из ее частей.
Что касается идеи этой обширной, сумбурной, часто банальной экспозиции — того, что она должна была выразить, — то это не столько продолжение мысли Луиса Финкельстайна об «исключительной красоте еврейской жизни — предписанной законами Моисея, развитой в Талмуде и еще больше расцветшей в традиции», сколько открытое отречение от ее духа и сути, подмена чего‑то безмерно дорогого самодовольной пустотой.
Рассмотрим, например, два заявления организаторов. В первом же тексте на стене категорично утверждается, что музей, выставляя произведения художников самого разного происхождения вперемешку со столь же разнообразными артефактами еврейской культуры, тем самым «утверждает общечеловеческие ценности, разделяемые людьми всех вер и культур». В нескольких пресс‑релизах, распространенных за несколько месяцев до открытия экспозиции, не менее категорично утверждалось, что она призвана отражать «беспрерывную эволюцию, которая является сутью еврейской идентичности».
С первым из этих утверждений не поспоришь: музей и впрямь выискивал экспонаты из своего не имеющего аналогов собрания, насчитывающего около 30 тыс. единиц, которые охватывают четыре тысячелетия еврейской культуры, — выискивал, отнюдь не намереваясь поведать об уникальной еврейской истории, а наоборот, намереваясь дистанцироваться от представления, что в иудаизме есть хоть что‑то уникальное. С этой целью рекламно‑информационные материалы музея регулярно стараются всячески превозносить художников, «превозмогших» еврейскую традицию ради все тех же пресловутых «общечеловеческих ценностей».
Неясно, как достигается эта цель в данной экспозиции, но цель эта сама по себе почти до курьезности сомнительная. Как указал Эдвард Ротстайн в статье о современных еврейских музеях в целом, некоторое время назад опубликованной в «Мозаик», трудно представить себе, чтобы любой другой «музей идентичности» — от Национального музея американских индейцев и Национального музея истории и культуры афроамериканцев (оба находятся на Национальной аллее в Вашингтоне) до Музея исламского искусства Ага‑Хана в Торонто и Национального музея мексиканского искусства в Чикаго — с такой же блаженной беспечностью поступился бы своей особенной идентичностью, а тем более утопил бы эту идентичность в море безымянных других «ценностей».
И, что еще хуже, музей, словно афишируя свой уход от еврейской специфики и «исключительной красоты еврейской жизни», докатился до того, что выбрал объектом оскорбления как раз евреев, блюдущих традицию. Так, в аннотации к работе Штайншлейгер, фотографии молодоженов из Иллинойса (это лишь один пример из многих), свысока утверждается, что, хотя их брак заключен «строго говоря, не по сговору», Эстер и Шнеур были единственной молодой парой, подходившей друг другу в их «связанной тесными узами, замкнутой общине».
Бесстрастный куратор, а уж тем паче куратор сведущий, вычеркнул бы это беглое упоминание о несуществующем браке по сговору, а самый небрежный поиск в интернете открыл бы, что эти молодожены, скорее всего, последователи Хабада. Указав это, музей не только продемонстрировал бы элементарный профессионализм, но и помог бы устранить широко распространенные заблуждения, будто все хасиды одинаковы, а также избежал бы унизительных и ошибочных эпитетов типа «связанная тесными узами» и «замкнутая», которые меньше всего применимы к Хабаду, самой открытой вовне хасидской общине.
Но для этого, конечно, организаторам потребовалось бы снять со своих глаз шоры и, возможно, даже усомниться в своей собственной, безнадежно замкнутой на себе религии «общечеловеческих ценностей».
V. «Суть еврейской идентичности»
А что тогда сказать о втором утверждении: а именно, о том, что музей проливает свет на «беспрерывную эволюцию» как на самую «суть еврейской идентичности»? Может быть, благодаря этому экспозиция игнорирует не только Тору, но и многовековые традицию и обычаи, за которые были готовы умереть многие евреи? Похоже, по мнению Еврейского музея, суть еврейской идентичности — это вечные изменения, явно современная романтизация новизны в ущерб любым глубоко укоренившимся убеждениям или вере, которых мы долгое время придерживались, и бездумное предательство отличительно еврейских ценностей.
Возможно, это также отчасти объясняет, почему кураторам оказалось сложно выстроить «Сцену», которая посвящена 80 ханукальным светильникам и довольно пренебрежительно названа «Накопления», что можно оправдать лишь отсылкой к тому очевидному факту, что музеи часто хранят многочисленные образчики сходных предметов. Аннотация, укрываясь за кураторским «птичьим языком», неубедительно утверждает, что расположение экспонатов в зале «ликующе воспевает совокупный зрительный эффект множеств — этот метод презентации обнажает новые озарения, которые иначе, возможно, оставались бы скрытыми».
Хотя нас так и не информируют о том, в чем могут состоять новые озарения, меня при осмотре этой «Сцены» посетила мысль, что еврейский музей, неподдельно интересующийся свидетельствами «постоянной эволюции» в иудаизме, мог бы поместить их в контекст обсуждения еврейской молитвы. В Мишне приведено предостережение рабби Элиэзера об опасности бездумно механического повторения молитв: с этим сталкивается любой еврей, который ежедневно молится три раза по текстам, дошедшим из Средневековья и раннего Нового времени. Таков один из большого числа уникально еврейских подходов к, так сказать, серийному многоглаголанию, а сам по себе он путеводный принцип еврейской мысли и жизни, который, как и в визуальной истории ханукальных светильников, «эволюционирует» и адаптируется, храня верность сути еврейской идентичности, но никогда не пытаясь самодовольно прикинуться этой идентичностью.
В свете этой последней мысли давайте вновь рассмотрим самую любимую кураторами работу в этой экспозиции — «Алиоса Ицхака» Кехинде Уайли, с надписями на иврите, в которых обнаружилось много неверно написанных букв и орфографических ошибок. Более того, если на стоящем рядом ковчеге 1899 года из Айовы Тетраграмматон — имя Б‑га, которое настолько священно, что называть его нельзя, начертан, как положено, в виде сокращения (древнееврейской буквы «хей» с апострофом), то у Уайли по небрежности или недомыслию имя Б‑га приведено в полной форме.
Со своей стороны, кураторы выставки, которых не волнует, что стоит за ляпом художника — описка, намеренное богохульство, а то и вовсе что‑то ничего не значащее, даже не выказали презрения профессионалов к ошибкам в иврите; это не говоря о том, что кураторы сами бесцеремонно выставили рядом светскую картину и священный предмет (ковчег для свитков Торы), а это поступок, который в контексте любого нынешнего музея такого рода, особенно будь исполнителями и пособниками белые мужчины, был бы категорично заклеймен как самое злостное присвоение чужой культуры.
VI. Иерархия/Никаких иерархий
Кто же за это отвечает? Как дело дошло до такого фарса в музее, который раньше был ведущим еврейским музеем Америки?
Шесть лет назад Клодия Гульд, придя на смену Джоан Розенбаум, стала директором Еврейского музея и в интервью «Нью‑Йорк таймс» заявила, что склонна сополагать светские и священные предметы. «Нет никакой иерархии, — сказала она, — и бокал для кидуша ничем не отличается от картины Георга Гросса». (Гросс, как и Дикс, был членом художественного движения «Нойе захлихкайт» , и оба они не евреи.)
Это утверждение и непостижимо, и неверно. Иерархия, отличающая обрядовый предмет от светского полотна, безусловно, существует, то есть она существует, если вы признаете (ну, а данный музей как раз этого и не признает) иудаизм религией, которая нынче жива и здорова. Если объяснять на пальцах: определенные обрядовые предметы либо сакральны сами по себе, либо приобретают свойства, схожие с сакральными, если их используют для выполнения мицвот — заповедей. Музей не обязан — хотя еврейскому музею это бы не повредило — одобрять это, но мог бы выказать какую‑то осведомленность о его существовании.
Еврейскому музею также не повредило бы, если бы у его руля стоял директор, который вдумчиво и ревностно изучал бы иудаизм. Но для попечительского совета музея это, похоже, никогда не было приоритетом. Отнюдь не приоритетом, по крайней мере, если почитать первые сообщения прессы о контракте с Гульд. Тогда в статье в «Нью‑Йорк таймс» отмечалось, что совет Еврейского музея, наняв человека типа Гульд, с послужным списком, где сделан упор на работе в сфере современного искусства, стремился внести «побольше динамичности и свежих идей в этот институт в Верхнем Ист‑Сайде на Манхэттене, которому пошел 108‑й год». Другая статья в «Нью‑Йорк таймс» открыла читателям, что до прихода на эту должность Гульд, выросшая в межконфессиональной семье (ее отец был еврей, а мать католичка), ведать не ведала, что иудаизм передается по женской линии. Газета привела слова одного из членов совета, который, отмахнувшись от этого факта, сказал, что такой опыт поможет Гульд свободно общаться с межконфессиональной аудиторией.
Несомненно, для руководителя любого «музея идентичности» умение свободно общаться с широкой аудиторией — плюс. И все же следовало бы ожидать, что оно будет расцениваться как второстепенное, тем более, если на другой чаше весов — глубокие специальные познания о ключевом собрании музея и породивших его идеях и укладе. Никакого экзамена на религиозность для потенциальных руководителей еврейских музеев тоже не существует; собственно, некоторые из самых истовых исследователей еврейской истории и обрядовой практики были неевреями. Но они все равно должны были стараться освоить тексты и ценности исследуемых ими общин.
В новой постоянной экспозиции Еврейского музея нет ничего, что говорило бы о фундаментальном еврейском разделении на священное (кодеш) и мирское или обыденное (холь). И это лишь одна из тех причин, почему, хоть в это и трудно поверить, как евреям, так и неевреям, которые надеются увидеть вдумчивое и уважительное отношение к еврейской истории, культуре и обычаям, скорее, следовало бы посетить спонсируемый христианами и охаянный Музей Библии в Вашингтоне, чем шататься по спонсируемому евреями Еврейскому музею в Нью‑Йорке.
Авторы экспозиций в Музее Библии не только всячески постарались проконсультироваться с еврейскими историками и исследователями Библии, но и ясно дали понять, что иудаизм для них — живая религия. Эту мысль четко доносят до посетителя как в экспозиции музея (в том числе в видеороликах, где актеры разъясняют, например, кто такой был Маймонид), так и благодаря тому, что в музее присутствует самый настоящий переписчик (софер): его наняла администрация, чтобы он сидел в залах, переписывал свиток Торы и вовлекал посетителей в разговор; для бесчисленных музейных посетителей, которые, возможно, никогда в жизни не разговаривали с религиозными евреями, а тем более с писцами, это отличный шанс расширить свой кругозор.
Г. Д. Уэллс в научно‑фантастической повести «Машина времени» (1895) отправил героя‑рассказчика, путешественника во времени, в фарфоровый Зеленый дворец, который оказался разрушенным музеем. Там, в развалинах, он находит истлевшие книги — свидетельство неуемной энергии и устремлений человечества, на смену которому пришли элои и морлоки. Вот как смотрит герой на находку:
«Будь я писателем, возможно, при виде всего этого я пустился бы философствовать о тщете всякого честолюбия. Но так как я не писатель, меня всего сильнее поразила потеря колоссального труда, о которой говорили эти мрачные груды истлевшей бумаги» .
Есть что‑то щемящее в том, что некий музей свидетельствует об исчезновении — исчезновении вещей из прошлого, годных лишь на то, чтобы по ним справляли тризну в «кабинетах диковин». Евреи и иудаизм, при всем своем неизбывном своеобычии, не таковы и никогда такими не были: оглянитесь по сторонам или спросите Марка Твена. Так почему же Еврейский музей или такого рода еврейские институты должны, под любым самооправдательным транспарантом, присоединяться к подобным начинаниям, когда у них есть ресурсы и возможности для деятельности совсем иного плана?
Оригинальная публикация: The Wreck of the Jewish Museum
The New York Times: Еврейские музеи: для чего они и для кого?
The New York Times: Музей открывает новый свиток
