Романисты никогда не видят, как читатели аплодируют их книгам, — или, наоборот, уходят из них, — а вот драматурги видят. Встреча драматурга с аудиторией, будь она разочаровывающей или восторженной, — опыт уникальный и неизгладимый. Эта мысль пришла мне в голову в прошлом августе, когда вместе с режиссером и драматургом Марком Розенблатом я мчался из ресторана в лондонском Сохо, мимо красных фонарей китайского квартала и сквозь мигающую неоновую суматоху Лестер‑сквер, к театру Гарольда Пинтера, чтобы успеть на второй акт предпоследнего показа вест‑эндского хита Розенблата — пьесы «Гигант».

Пьеса эта — исследование фигуры Роальда Даля, одного из самых прославленных английских детских писателей, чьи книги разошлись по миру тиражом в 300 млн экземпляров, и того скандала, который он вызвал в 1983 году, сделав антисемитские заявления в рецензии на книгу об израильском вторжении в Ливан в 1982 году.

То, как «Гигант» набирал обороты, выглядело почти сюрреалистически: сначала участие таких театральных величин, как Николас Хайтнер, бывший художественный руководитель Национального театра и один из основателей лондонского театра Bridge, актер Джон Литгоу, играющий Даля, и художник‑постановщик Боб Кроули; затем премьера в легендарном Royal Court в 2024 году, где, по словам художественного руководителя театра Дэвида Бирна, «Гигант» стал одним из самых продаваемых спектаклей за всю его 70‑летнюю историю; далее три премии «Оливье», включая награду за лучшую новую пьесу; и наконец, прокат в Вест‑Энде в театре Гарольда Пинтера, где «Гигант» 14 недель подряд шел при полном аншлаге. Постановки готовятся в Риге, Барселоне и Мадриде, но самым большим театральным событием это стало уже в Нью‑Йорке, где 23 марта «Гигант» был сыгран на Бродвее в театре Music Box.

Розенблат, 48‑летний мужчина с мальчишеским лицом, который первые 20 лет своей карьеры работал театральным режиссером, воспринимает свой успех с ошеломленной, несколько настороженной радостью. Ловкий футболист — «легенда в собственный обеденный перерыв», как говорят британцы, — он быстр не только ногами, но и умом; в театр мы успели, и даже чуть раньше времени.

Мы стояли по диагонали от толпы, собравшейся во время антракта под ярким светом афиши с изображением Литгоу, пугающе похожего на долговязого Даля. Когда зрители начали возвращаться в зал на второй акт, Розенблат заметил: «У меня дома на стене висит плакат, еще с давних‑давних времен, на нем написано: “Ноль коммерческого потенциала”».

«Он висел там, когда ты писал пьесу?» — спросил я.

«Он был прямо у меня перед глазами», — ответил он.

У входа сотрудник театра просит показать билеты. «Я автор», — говорит Розенблат. Слова его, похоже, не доходят. Тогда он добавляет: «Драматург. Я написал эту пьесу. Я просто послушаю сзади».

Служитель хмурится. «Пойдемте со мной», — говорит он.

Мы идем за ним, он прокладывает путь через толпу и находит администратора зала. «Он говорит, что написал пьесу», — сообщает служитель, кивая в нашу сторону. Администратор улыбается нам поверх его плеча и машет рукой.

Мы оказались у самой рампы. «Слишком близко, слишком подавляет», — сказал Розенблат и двинулся вверх по проходу к охристым занавесям в задней части партера — его любимому месту.

Свет погас. Публика умолкла. Розенблат прошептал: «Начало второго акта довольно веселое. Там есть пара хороших шуток. И если я стою здесь, я смогу почувствовать, насколько живо идет сегодня спектакль».

Что отличало публику в тот вечер, так это особая сосредоточенность. Никто не ерзал, не кашлял. Зал собрался, чтобы слушать.

В пьесе показано прибытие в дом Даля в Бакингемшире Тома Машлера и Джесси Стоун, представителей английского и американского издательств Даля, оба они евреи, вскоре после публикации его антисемитской рецензии и незадолго до выхода его романа «Ведьмы».

Для издателей, вложивших в Даля большие деньги, этот визит — мера кризисного управления. Для Даля — возможность подразнить медведя. Для зрителей же последующий спор выглядит как римская свеча: язвительный ум пьесы разбрасывает искры света над целым рядом разделяющих людей тем, о которых в наши дни трудно и говорить, и слушать: Палестина и Израиль, еврейская идентичность, политкорректность, антисемитизм, злокачественный нарциссизм. Текст Розенблата оперирует парадоксами, а не полемикой, он одновременно тревожит и захватывает. Среди многих удивительных достоинств «Гиганта» — его мысли, характера, композиции — возможно, самое удивительное заключается в том, что это в принципе первая пьеса, которую Розенблат написал в своей жизни.

Розенблат ходит взад и вперед. Второй акт начинается со звука спускаемой за сценой воды. Даль, всю жизнь страдавший от болей в спине после крушения самолета, на котором он летал пилотом королевских ВВС во время Второй мировой войны, выходит на сцену. «Едва успел… Боевой адреналин помог удержаться», — говорит он, а затем начинает осыпать остальных действующих лиц язвительными насмешками. Помимо внешнего сходства, Литгоу передает холеную развязность Даля, лакированную оболочку его привилегированного английского воспитания в частной школе. Даль, как и его вымышленные ведьмы, «опасен потому, что не выглядит опасным». Хотя его невеста Фелисити Кросленд, Лисси, умоляет его прекратить, он втягивает в происходящее юную наивную домработницу Холли. Он спрашивает, будет ли в ее предстоящем отпуске поездка в Израиль.

 

Холли: Мы не собираемся на Ближний Восток, так что…

Роальд: Но если бы собирались? … Ты бы поехала в Израиль?

Лисси: Дай ей договорить.

Роальд: Мне просто любопытно. После всего, что ты слышала.

Лисси: Ради Бога.

Роальд: А ты бы купила израильское авокадо?

Холли: О, я не…

Роальд: Или… отказ купить его был бы «антисемитизмом»? Простой вопрос.

Холли: А авокадо знает, что оно израильское?

Роальд: Господи Иисусе.

Холли: Кто‑то же должен поддержать авокадо, мистер Даль. Вот и все, что я говорю.

 

Зал взрывается смехом. Я смотрю на Розенблата, который все еще ходит вдоль задней стены. «Там был смех, которого я раньше не слышал, — прошептал он. — На словах “простой вопрос”. Зрители поняли, что это вовсе не простой вопрос, и засмеялись. Они очень остро это почувствовали».

Появление Розенблата в театре случилось в роли носка в школьной постановке «Портного из Глостера» Беатрикс Поттер. По собственному признанию, в подростковом возрасте он был «театральным ботаником»: стены его спальни были увешаны афишами спектаклей, а любимым местом был Национальный театр.

«Как актер я был ужасным выпендрежником, — вспоминает он. — Мне нравился тот канат, по которому идут актеры, сама возможность того, что иллюзия вдруг лопнет». Его родители Харви и Линда, оба из числа заметных фигур в еврейской общине северного Лондона, считали театр «тревожной перспективой».

«Отец не учился в университете. И он просто хотел, чтобы я по максимуму использовал свое привилегированное образование». Но в то время как родители подталкивали его к юридической карьере, Розенблата тянуло на сцену.

Актер Рори Киннир играл вместе с Розенблатом в школе святого Павла, одного из самых дорогих частных учебных заведений Лондона, а позже участвовал в спектакле, где режиссером выступил Розенблат, когда оба учились в Оксфорде.

«Марк в те годы был напористым молодым самцом, — вспоминает Киннир. — Очень‑очень решительным в режиссуре — до такой степени, что хотелось сказать: успокойся, приятель, нам всего семнадцать».

В школе святого Павла Розенблат и Киннир вместе играли в постановке «Гленгарри Глен Росс» Дэвида Мэмета: Розенблат — Шелли Левина по прозвищу Машина, стареющего торговца недвижимостью, а Киннир — его безжалостного соперника Рики Рому. Киннир вспоминает, что уже тогда подумал, насколько хорош Розенблат: «Меня даже немного удивило, что к университету он уже бросил свое актерство».

«В режиссуре больше измерений, — говорит Розенблат. — Ты можешь создавать все целиком, а не просто быть внутри этого».

За три года в Оксфорде он поставил «Развлекая мистера Слоуна» Джо Ортона, «Гетто» Джошуа Соболя, «Пер Гюнта» Ибсена, «Кто‑нибудь присмотрит за мной» Фрэнка Макгиннесса и «Укрощение строптивой» Шекспира — спектакль, с которым труппа гастролировала в Японии.

Именно в Японии Розенблату снова довелось играть. «У одного из ребят, игравших Баптисту, отслоилась сетчатка как раз перед нашим выступлением в Университете Кобе, — рассказывает Киннир, который играл Петруччо рядом с Бьянкой Розамунд Пайк. — Марк очень храбро влез в его великоватые ботинки и не по плечу огромный костюм всего за четыре часа до выступления. Когда он вышел на сцену, брюки волочились по полу, а манжеты пиджака почти касались колен — я просто бил ладонью по полу от смеха! Университет Кобе написал нам, что больше не желает нас видеть. Я целиком виню в этом костюм Марка».

Свет оксфордской сцены сопроводил Розенблата в профессиональный театр, где его поддержали старшие коллеги. Тельма Холт, тогда приглашенный профессор театра в Оксфорде, устроила его на первую работу: помощником режиссера Джона Кроули в постановке «Макбета». Доминик Дромгул, руководивший Oxford Stage Company, взял Розенблата под свое крыло в качестве ассистента режиссера.

«Он был ужасным ассистентом. Он сидел за моей спиной и закатывал глаза, когда я говорил, — вспоминает Дромгул. — Но делал он это с такой легкостью и чувством юмора, что ему все прощали».

В 1999 году Розенблат получил премию Джеймса Мензиса‑Китчина для молодых режиссеров. Но все же он не достиг того стремительного карьерного взлета, который обещали ему в его ранние годы. «Некоторые режиссеры именно в тот момент, когда им нужно показать себе и другим, на что они способны, не получают нужных возможностей, — говорит Хайтнер. — Все просто. У Марка была хорошая карьера, но не выдающаяся».

В 2013 году Розенблат стал заместителем художественного руководителя Leeds Playhouse, где поставил девять спектаклей на большой сцене — от Чехова до Алана Беннета. Этот опыт он назвал замечательным, но сама система его разочаровала: «Приходилось выбирать пьесы, которые давали финансовый результат, а не те, что были бы столь своеобразны, как мне хотелось. Иногда спектакль шел меньше времени, чем длился репетиционный период. Что‑то не сходилось. Нужно было менять курс».

Желание писать зрело в нем с 22 августа 2009 года, когда он выступил на свадьбе своего лучшего друга Алекса Галлафента. «Я заставил всех много смеяться, — вспоминает он. — И испытал невероятное чувство, будто смог сплести историю нашей дружбы и всего того, чего я им желаю. Это открыло во мне ощущение, что я могу писать и удерживать внимание людей».

В то время он уже написал несколько инсценировок, включая «Круг» Сомерсета Моэма, но это были лишь первые осторожные шаги на пути, которого он боялся: «Я ведь до тех пор не писал. Когда инсценируешь, то скорее редактируешь и переставляешь. Рельсы проложены, поэтому риск ограничен. А мне нужно было написать что‑то свое. И это был настоящий страх».

Розенблат ощущал, что его оригинальный текст должен исходить «из того, что я знал, чем жил». Его взгляд на мир, как он объясняет, формировался серьезным «соприкосновением с тем, что моя семья пережила во время войны». Первый намек на скрытую в семейной истории боль он почувствовал лет в десять — в светлой, хорошо обставленной гостиной их дома в Сент‑Джонс‑Вуде.

Семья пила чай с тетушкой Икой, пожилой родственницей, когда она подняла рукав и показала номер Аушвица. «Там, среди кружевных занавесок, молока, печенья и разговоров вроде “кому сахар?” это было шоком», — признается он. Много лет спустя семья обнаружила фотографию Йозефа Менгеле, так называемого Ангела смерти, отбирающего людей для своих медицинских экспериментов из строя в Аушвице. «Тетушка Ика стояла в этом строю, — говорит мне Розенблат и добавляет: — Такие вещи впитываются. Это нечто огромное».

В 2022 году в подкасте о наследуемой травме мать Розенблата Линда рассказала о том, как важно, чтобы каждый еврейский ребенок хранил в памяти Катастрофу. Она стала семейным архивистом и историком, составила генеалогическое древо, где были отмечены рождения, смерти и места захоронения уничтоженных родственников. Она же восстановила историю бегства своей матери от нацистов: ужасающий эпический путь из Франкфурта в Антверпен, Тулузу, Ниццу, Сен‑Мартен‑Везюби, затем — через французские Альпы, в деревянных башмаках, вместе с тысячей других евреев — в Турин, а после уже в Рим, где она скрывалась в монастыре до конца войны.

В 19 лет Розенблат побывал в этом монастыре. Тринадцать лет спустя он вместе с родителями и младшим братом Джонатаном прошел по альпийскому маршруту своей бабушки в Италию — это был тяжелый, крутой подъем на высоте более 2,5 тыс. метров. «Ее история проникла в мои сны. Мне снились кошмары преследования, бесконечной погони. Мне было трудно представить это — жизнь в мире, который хочет, чтобы тебя не было».

В конце 2010‑х годов все более ожесточенные британские споры об Израиле и Палестине обнажили грубое бездействие Лейбористской партии перед лицом внутреннего антисемитизма, что привело к нарушениям Закона о равенстве. Страну лихорадило, политический спор был замутнен «ужасными представлениями о евреях», рассказывает Розенблат. В 2018 году он женился на писательнице и журналистке Эми Абрахамс, к концу того же года они ждали первого ребенка. Семейная травма снова оказалась вдруг на поверхности.

«Когда становишься родителем, как‑то заново соединяешься со всем этим ужасом, — говорит Розенблат. — Я не хотел, чтобы мой сын рос в страхе».

За один уикенд он написал вдруг сценарий короткометражного фильма «Ганеф» — тонкого 14‑минутного исследования о том, как травма разрушает изнутри. Центральный персонаж фильма отчасти списан с рассказов его бабушки: «Она боялась ездить одна в такси, боялась людей в форме. Она чувствовала себя в опасности. Никому не доверяла. Не хотела, чтобы кто‑нибудь знал, что она делает».

В фильме оживленная прелестная девочка по имени Рути играет с домашней помощницей в догонялки и весело носится в интерьерах элегантного семейного дома, в то время как мать возвращается с покупками. «Отнеси это ко мне в комнату, — шепчет она Рути. — И никому не показывай».

Позже, сидя у матери в спальне, Рути спрашивает: «Почему же нельзя, чтобы кто‑то увидел пакеты?» Мать объясняет: «Понимаешь, когда я была маленькой, во Франкфурте… Там были люди, которые нас обижали. Один солдат… вор… пришел к нам домой и забрал все то, что у нас было. Но если бы он не знал, что у нас есть, он не смог бы это отнять». Рути восклицает: «К нам сюда придет вор?» «Нет, нет, нет», — отвечает мать и отправляет ее играть дальше.

Но с психологической точки зрения вор уже пришел. Мать посеяла в дочери семена травмы, поразив ее воображение.

Постепенно Рути теряет доверие к миру. Сначала она прячет игрушки, потом обвиняет помощницу в краже пепельницы и разрушает их доверительные отношения. Хотя мать просит прощения у помощницы, Рути уже поглощена страхом, ее реальность искажена. Когда позже она видит помощницу, примеряющую материнское пальто, она запирается в шкафу. «Уходи, воровка!» — кричит она, когда та стучит в дверь. Фильм заканчивается тем, что испуганный ребенок сидит в пещерной тьме, тяжело дыша.

«Ее убежище, шкаф, становится также тюрьмой тревоги и недоверия, — объясняет Розенблат. — Вот что делает предубеждение. Оно создает мираж ясности, но на деле делает мир темнее, сужает его».

Тьма и травма, сложные связи между утратой и жестокостью, которые «Ганеф» передает на языке кинематографического сокращения, — именно это обнаружил Розенблат, когда начал изучать Роальда Даля: «В детстве я его обожал. Он был как обои моего детства».

И вот теперь, пытаясь понять свой собственный гнев на Лейбористскую партию и отделить спор об Израиле и Палестине от того, что он называет «вооруженной полемикой, пропитанной ужасными расистскими допущениями», он понял: «возможно, это можно драматизировать». Он вспомнил, что Даль был втянут в антисемитский скандал. Прочел статью, которую Даль написал для Literary Review о книге «Бог плакал»: пропалестинском повествовании о вторжении Израиля в Ливан с целью ликвидировать базы Организации освобождения Палестины на юге страны. Двухмесячная осада Бейрута, последовавшая за этим, привела к тысячам смертей среди ливанского гражданского населения.

Даль писал, что евреи «слишком быстро превратились из вызывавших всеобщую жалость жертв в варварских убийц», обрушивался на «американских еврейских банкиров» и «еврейские финансовые учреждения» и призывал евреев «последовать примеру немцев и стать антиизраильскими».

«Эта рецензия была написана человеком, который очень зол на действия Израиля в Ливане и глубоко потрясен резней в Западном Бейруте, — говорит Розенблат. — Но вместе с тем там немало расистских средневековых антисемитских стереотипов».

Потом он прочел о реакции на эту статью: «Идея меня буквально заводила. В ней был размах. Я не хотел создавать что‑то замкнутое, где еврейские персонажи разговаривают с еврейскими персонажами для еврейской аудитории. Я хотел найти широкую и разнообразную аудиторию. С Далем можно было войти в эту историю через человека, которого, как нам казалось, мы знаем, в которого мы уже что‑то вложили».

В конце ноября 2018 года, только что закончив «Ганеф», Розенблат встретился с Хайтнером за кофе. «Я надеялся, если Нику понравится идея, театр Bridge мог бы заказать, развить, а может быть, и поставить эту пьесу».

Он представил свою историю как «дилемму кризисного управления». Хайтнер мгновенно оживился: «Главная мысль была такой: Даль написал рецензию. Люди вокруг попытались заставить его отказаться от нее. Он не отказался, а только лишь удвоил нажим. У Марка уже были начало и конец».

Чего у Розенблата не было, так это драматурга. И он попросил Хайтнера кого‑нибудь посоветовать.

«У Марка не было еще готовой пьесы, но был уже слишком большой собственный замысел, чтобы просто прийти к состоявшемуся драматургу и сказать: “Напишите вот такую пьесу”, — то есть в точности ту пьесу, какую ты как режиссер хочешь получить, — объясняет мне Хайтнер. — А это так не сработает».

В стремительности и блеске рассказа Розенблата Хайтнер уловил нечто очевидное. «А почему бы вам не написать ее самому?» — спросил он.

Мысль о том, чтобы писать пьесу, пугала Розенблата.

«Вся эта бесконечная болтовня! И страх неуклюжей экспозиции, и страх оказаться, по сути, на два часа запертым в одном неподвижном общем плане. Возможно, этот страх был связан еще и со страхом быть скучным — со страхом, что кинематографическая подвижность языка позволяет мне удерживать внимание зрителя легче, чем это способна сделать пьеса».

И все же, уходя со встречи с Хайтнером, он не отверг эту мысль. «Наверное, бессознательно я все‑таки почувствовал слабое дуновение возможности, что у меня может получиться», — говорит он. Энтузиазм Хайтнера «как будто замкнул в одну цепь мое обычное самоедство и синдром самозванца».

Однако Розенблат не бросился за работу немедленно, 2019 год был для него суматошным. Он снял и смонтировал «Ганеф», стал отцом, вместе с Брэдом Берчем поставил «Пропавших людей» и все это время вел безнадежную борьбу с полнометражным киносценарием. За стол его в итоге усадило несчастье.

«Пропавшие люди» — пьеса о семье из Лидса, отправляющейся в Японию, двуязычная постановка, которую готовили пять лет, — переехала из японского театра в Лидс в марте 2020 года. «К тому моменту, как спектакль вернулся в Лидс, мы добились чего‑то по‑настоящему удивительного», — говорит Розенблат.

Но за час до начала премьеры для прессы спектакль отменили. Это было 16 марта — в тот самый день, когда театры начали закрываться перед ковидным локдауном. Неудача была невероятной.

В то время Розенблат с семьей жил в двухкомнатной квартире в районе Свисс‑Коттедж в Лондоне. «Малыш спал в гостиной, и писать было просто негде», — вспоминает он. В спальне он выстроил две колонны из книг, положил на них доску и, сидя на кровати за этим шатким самодельным столом, по его словам, «словно медленно опустился в обжигающе горячую ванну написания пьесы».

Розенблат готовился так, как готовится актер, — с почти криминалистической точностью стараясь влезть в шкуру «необыкновенного, жестокого, измученного человека». Он читал биографии, беседовал с людьми, знавшими Даля, а чтобы уловить его внутренний ритм и манеру говорить, смотрел ролики с ним на ютубе.

Когда Даль садился сочинять историю, — в тесной, неотапливаемой писательской хижине в глубине своего сада, — его дар выражался в том, что он умел не просто помнить, что значит быть ребенком, а снова становиться ребенком.

«Дело было не в том, что он вспоминал какое‑то устойчивое, милое, пасторальное детство, — рассказывает Розенблат. — Он вспоминал его ярость».

«Гигант» начинается сценой, в которой Даль просматривает гранки «Ведьм» и с восторгом отмечает добавленные Квентином Блейком гротескные детали: «Гораздо отвратительнее. Волдыри на коже, когтистые пальцы. Хорошо, — говорит он. — Предвкушаю грядущее кровопускание».

Жестокость и насилие в мрачных историях Даля действуют на юных читателей потому, что те распознают в них, пусть даже подсознательно, честность. «Мир — штука суровая, — говорит Розенблат. — Дети могут вести себя плохо. Взрослые могут вести себя плохо. Даль озвучивает некоторые из самых мрачных, дурных, некрасивых и озорных мыслей, которые бывают у детей, и говорит, что иметь такие мысли — нормально».

С самого начала Розенблат был полон решимости не просто «разбить пиньяту по имени Роальд Даль», а понять, откуда берется его «небрежно‑презрительный антисемитизм». «Показывая Даля как сложного, противоречивого, многослойного человека, — писал он в замысле пьесы, — я отказываюсь сводить его к фигуре пугала».

Чтобы показать блеск, говорят, нужна тень. «Гигант» выводит тень Даля на свет.

В пьесе Розенблата и в ослепительной игре Литгоу Даль — это почти дервиш презрения, который проецирует свою подавленную ярость на других. В его книгах чудовища превращают страдание в забаву; в жизни его забавой было причинять страдание другим. Расистские оскорбления, которые Даль роняет в адрес своих издателей в «Гиганте», действуют как то же уничтожающее колдовство, что и чары в «Ведьмах»: «сплющить их, скрючить и заставить исчезнуть». Когда, например, он просит Джесси Стоун объяснить ее отношение к Израилю, она уверенно представляет себя прогрессивной еврейкой, «способной видеть ошибки и недостатки Израиля». Улыбаясь, Даль отвечает, что это напоминает ему старого друга Колина: «Колин — это мой Израиль, пожалуй. Все время лезет в драку, а виноват у него бармен».

Ядовитость антисемитизма Даля, возможно, отчасти вызвана тем, что он воспринимал в качестве еврейской особенности самоправедность, стремление евреев поставить себя в авангард страдания. «Своими древними ранами вы торгуете, как дешевым полотном», — говорит герой в пьесе Розенблата. Его собственные древние раны были скрыты под колючестью.

В три года Даль потерял отца и старшую сестру — один умер от воспаления легких, другая от аппендицита. В восемь лет его отправили в интернат, где мальчика регулярно били. То время он называл «днями ужаса». Ужас настиг его и во взрослой жизни. Он потерял старшую дочь Оливию, умершую от кори; у его сына Тео в возрасте четырех месяцев развилась гидроцефалия после того, как в его коляску врезалось такси. Первая жена, актриса Патриша Нил, перенесла три разрыва аневризмы головного мозга и надолго лишилась способности говорить и ходить.

В «Гиганте» Нил упоминается лишь однажды, а детям Даля посвящены всего несколько кратких, точно выверенных фраз. И все же, согласно ремаркам, он движется «сквозь какофонию боли». «Никто другой не поймет, — говорит он о ребенке с инвалидностью. — Это как шагнуть в новый мир, перейдя черту, о существовании которой ты даже не подозревал».

Внутреннее расстройство Даля получает зримое выражение в декорации Боба Кроули — выпотрошенной гостиной его дома, которую перестраивают под его новую жизнь с Лисси, 11 лет бывшей его любовницей, а теперь ставшей невестой. Пространство это нервное, мучительное. «Апокалиптическое», — называет его Даль.

В рисовании этого распадающегося мира Розенблат проявил почти инстинктивную твердость руки; путь же к персонажам оказался более извилистым. В раннем варианте он представлял себе двух реальных издателей Даля: «шустрого Тома Машлера» из Jonathan Cape в Лондоне и Роберта Готтлиба, тогдашнего редакционного гуру Knopf в Нью‑Йорке. Именно Готтлиб, как известно, уволил Даля, автора бестселлеров для детей, объяснив в письме об увольнении, что тот устроил «затянувшуюся истерику», не имеющую равных «по наглости и полному отсутствию элементарной вежливости». И лишь начав писать, Розенблат понял, что Готтлиб расстался с Далем за два года до событий пьесы. «Я подумал: так, давай посмотрим, что будет, если это окажется женщина и сотрудница более низкого ранга», — говорит он.

Изначально Розенблат в первом акте собирался показать, как издатели стараются спасти репутацию Даля и не дать их прибылям утечь в трубу. Второй акт должен был происходить на чаепитии с еврейской девочкой и ее матерью, устроенном Далем и Лисси в качестве неудачной пиар‑акции.

Но через 18 месяцев работы он понял, что сцен с издателями слишком много для одного акта. Понять это было, по его словам, «великим моментом, но при этом мучительным, потому что сюжета у меня не оставалось». И тогда ему стала ясна собственная ошибка новичка. В первом варианте Даль удваивал свою антисемитскую позицию за сценой. В новом же варианте, понял Розенблат, отказ Даля раскаяться должен произойти на глазах у публики — в финале пьесы.

«Вообще, я человек бодрый, но к себе отношусь очень жестко», — говорит Розенблат. Каждую строку сценария он обсуждал с женой за кухонным столом. «Он читал мне текст вслух, играя все роли. А я говорила: “Пришли мне, я сама прочту”», — вспоминает Абрахамс.

12 декабря 2022 года Розенблат отправил Хайтнеру черновик объемом в 25 тыс. слов. «Не могу дождаться ваших мыслей», — написал он.

Первая мысль Хайтнера была: «Господи Иисусе, я заставил беднягу написать эту пьесу. Я даже не заплатил ему за нее. А если она окажется плохой?»

И только потом он сел читать.

«Я и понятия не имел, что он способен написать настолько удачный диалог, — говорит Хайтнер. — Есть множество умных, тонких театральных авторов, у которых просто нет слуха. А у него этот слух есть». И добавляет: «Скажу вам, что удерживало Марка. Он должен был стать писателем гораздо раньше. Он этого не знал. Я этого не знал. Но именно это ему и было нужно».

Хайтнер позвонил Розенблату и сказал, что хочет поставить «Гиганта», а потом спросил, как тот смотрит на Джона Литгоу в роли Даля.

«У Литгоу врожденная, дикая энергия воображения — та самая, которой, как кажется, питаются словесная игра Даля и его дар рассказчика», — объясняет Хайтнер. Следующий вариант пьесы он отправил Литгоу с предупреждением: «Это не для слабонервных».

«Ничего себе, — ответил Литгоу уже на следующий день. — Вы прислали мне глыбу прекрасного мрамора, и в ней точно сидит свой Микеланджело».

Теперь Розенблат живет в сером двухквартирном викторианском доме на тихой улице неподалеку от шумной торговой артерии северного Лондона. Первый этаж почти полностью захвачен сыновьями Розенблата и Абрахамс, которым четыре и шесть лет. Игрушки буквально в каждом углу. Но чувствуется здесь и игровое начало родителей. На почетном месте на кухонной стене висит стеклянная работа со словом Mensch, вытравленным в алом и золотом цвете.

Писательский сарайчик Розенблата, который он делит с Абрахамс, находится буквально через лужайку из искусственной травы. Пространства там мало: для афиши «Гиганта», которая прислонена к письменному столу, на стенах места не нашлось. Однажды, когда я был у него, он протянул мне скрепленную кипу листов — список выражений и словечек Даля, который он составил. «Такими вещами я пользовался в процессе исследования, — рассказывает он. — Своего рода импровизации: pebbling, squishius, kittle».

Первоначально пьеса называлась «Фантастическая бессмыслица».

В «Гиганте» язык Даля одновременно игрив и ядовит, а непредсказуемая интонационная качка речи Литгоу делает словесные трещины и трудно предсказуемыми, и очень действенными. Лукавый колониальный тон Даля — «ваши люди», «ваши ребята» — позволяет его антисемитизму проникать в разговор под видом шутливой болтовни. Но по мере того как он все больше упирается, его обзывательства становятся тяжелее и отвратительнее. В один момент, например, он замечает, что Лисси и Том разговаривают наедине, и решает, что они что‑то замышляют. Тут же он дает своему издателю кличку.

 

Роальд: Ему что‑то нужно, Лис.

Том: Да, радость и любовь. И — знаешь — я ненавижу всю эту чушь…

Роальд: Ха!

Том: Правда ненавижу!

Роальд: Какой подхалим!

Том: …но я правда, правда не могу представить себе пару, которая любит друг друга так, как вы.

Роальд: Всемогущий подлизун!

Том: Правда!..

Роальд: …Величайший подлизун.

 

Персонажи Розенблата все время как будто идут по лезвию. При том что их профессиональные и личные мотивы кипят, будучи скрыты под поверхностью, никто не может рассказать того, что действительно чувствует, до тех пор, пока это невозможно сдерживать. «Ты агрессивный, мерзкий ребенок, — в конце концов выплевывает Джесси. — В этом дар твоего творчества — и проклятие твоей жизни». Даль тут же отвечает, указывая на лицемерие ее нравственного пафоса: «Вы сидите здесь, в моем доме, как мои издатели, требуете, чтобы я поклонился общественному давлению, и совершенно не видите, до какой степени вы сами отвратительно расистски мыслите».

Их проворный, зашифрованный диалог превращается для зрителя в захватывающую головоломку.

«Гигант» препарирует определенный тип английского расизма в рамках традиционной английской формы — гостиной драмы.

«Я бы не смог написать эту пьесу, если бы она была более формально экспериментальной, — говорит Розенблат. — Мне нравилось работать в замкнутом пространстве, замкнутом времени — почти в реальном времени, — в одной комнате, на фиксированной декорации, с персонажами, входящими и выходящими так, как это требуется для технической точности».

Декорация Кроули — большая полиэтиленовая пленка, закрывающая заднюю стену наполовину разрушенной гостиной, так что внешний мир не виден, но ощущается, — отражает тонкую игру Розенблата в прятки: он вроде бы соблюдает традиционные рамки жанра, но все время подрывает его буржуазную чинность. Позже он говорит, что хотел привнести в эту форму «чувство удивления — когда привычное начинает искажаться и становиться странным». Хорошие манеры здесь сменяются дурными, разум — неразумием, а успокаивающая демонстрация вежливости, присущая гостиной драме, превращается в тревожную выставку жестокости: поданный обед оказывается пикником на краю пропасти.

Пьеса заканчивается почти позорной нотой — словами, которые реальный Даль произнес в интервью The New Statesman: «Даже такой мерзавец, как Гитлер, не просто так выбрал именно их».

На первую репетицию «Гиганта» в Нью‑Йорке — в танцевальной студии в нескольких кварталах к северу от Юнион‑сквер — Розенблат пришел таким же бодрячком, как ясный денек. Накануне в городе была метель, но сугробы высотой с шетлендского пони уже были сдвинуты к обочинам, и привычный городской гул возвращался. Приехав накануне вечером, Розенблат почти сразу отправился с двумя продюсерами спектакля посмотреть на пульсирующую зеленую неоновую вывеску театра Music Box. На Бродвее название спектакля было написано крупнее, чем в Вест‑Энде, улица казалась наряднее, а ставки — выше.

«Я видел всего пару бродвейских спектаклей, — сказал Розенблат за завтраком перед репетицией. — Не думаю, что в той работе, которой я занимался, видел для себя дорогу на Бродвей. Это не было моей мечтой. Совсем нет».

Когда он был режиссером, мюзиклы в его творческий мир точно не входили, а гигантский финансовый барьер, отделяющий его спектакли от бродвейской постановки, лежал вообще за пределами его воображения: «Я понимаю, сколько работы идет за кулисами — сколько нужно договоренностей и какой цепкости со стороны продюсеров, чтобы спектакль оказался на афише. Когда сам проходишь со спектаклем весь этот путь, начинаешь понимать: право оказаться там нужно заслужить».

Через несколько дней, когда «Гигант» уже загружали в Music Box, я снова встретился с Розенблатом. Впервые в жизни он оказался внутри этого театра. Ирвинг Берлин построил Music Box в 1920‑х годах, и теперь «Гигант» вставал в длинный ряд выдающихся постановок, шедших на этой сцене, — среди них «Лето и дым» Теннесси Уильямса, «Автобусная остановка» Уильяма Инджа и «Возвращение домой» Гарольда Пинтера. Театр необычайно широк и неглубок; на обоих уровнях зрительного зала, рассчитанного на 999 мест, публика сидит очень близко к исполнителям.

«Что меня особенно взволновало, — рассказал Розенблат, — так это обеденный стол, уже стоявший в центре сцены. В этой пьесе есть что‑то очень простое. Но ее идеи оказались достаточно большими, чтобы заполнить и зал в Вест‑Энде, и более крупные театры. Эти идеи и слова, этот интимный разговор, который отскакивает от маленького деревянного стола, это поразительно».

Стоя на сцене, Розенблат смотрел в зал и представлял тысячу ньюйоркцев, которые будут смотреть пьесу. «Что они из нее вынесут? Над чем будут смеяться? Какую точку зрения займут?» — спрашивал он себя. За полтора года, прошедших с премьеры «Гиганта», геополитическая ситуация изменилась, но история Даля звучит столь же остро в нынешний тревожный момент в Соединенных Штатах и на Ближнем Востоке, как и прежде в Британии.

«Гигант» — это приглашение думать самостоятельно, что на Бродвее вообще‑то редкость.

«Стремление непременно оказаться на стороне правоты, быть абсолютно уверенным в правильности собственной позиции и уничтожить, унизить, стереть того, кто с тобой не согласен, — я вижу это повсюду, — замечает Розенблат. — Пьеса расшатывает саму идею правых и виноватых. Она позволяет зрителю посидеть рядом с разными возможностями и разными двусмысленностями». И добавляет: «Станет ли это препятствием для спектакля — не знаю. Но посмотрим. В конце концов, что нам делать? Отменить его?»

Оригинальная публикация: “Giant” Takes on Roald Dahl and His Antisemitism