Так ли плох расизм Вагнера, как кажется?
Материал любезно предоставлен Tablet
Алекс Росс
Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music
[Вагнеризм: искусство и политика в тени музыки
]HarperCollins Publishers, 2020. — 784 p.
Марк Твен шутил, что музыка Вагнера не так плоха, как кажется на слух. Музыкальный критик Алекс Росс, который вот уже много лет пишет о классической музыке в журнал New Yorker, также отзывается о расизме Вагнера — правда, без твеновского юмора. «Каким бы ярым ни был антисемитизм Вагнера, ни “научного”, ни “биологического” расизма в нем нет: его представление о еврействе оставалось псевдометафорическим, склонным к духовному преображению», — утверждает Росс, процитировав дословно ряд высказываний Вагнера. Это грубая ложь: Вагнер был до того одержим расовой чистотой, что объявлял смешанные браки первородным грехом человечества. В статье «Героизм и христианство» (1881) он отмечал: «Мы имеем все основания рассматривать всемирную историю как результат смешения белой расы с желтой и черной». И тут же: «Разложение белой расы было вызвано тем, что она, будучи неизмеримо малочисленнее рас низших, вынужденно смешивалась с ними».
Эссе Вагнера, из которого заимствована цитата, увидело свет после премьеры его последней оперы, «Парсифаль»: этой статьей композитор рассчитывал разъяснить свои эксцентричные представления о христианстве. Иоахим Кёлер полагал, что «причастие символизировало очищение испорченной крови. По мысли Вагнера, это таинство уже совершилось в самом Христе, который тоже был смешанной расы». Именно поэтому в конце хор славит «спасение спасителя». Необходимо очистить еврейскую кровь семита Иисуса, чтобы она стала «противоядием» от порчи арийской расы. В современной постановке «Метрополитен‑опера» нашли блестящее художественное решение: в этом эпизоде сцена тонет в море крови.
Росс не просто приводит известное и часто цитируемое изречение Вагнера — он старается найти объяснение его расовой ненависти. Так, строки о смешанных браках появились под влиянием теории псевдонаучного расизма графа Гобино , французского социолога XIX века. «Люди с иным цветом кожи <…> внушают Гобино отвращение, Вагнер же не столь категоричен», — утверждает Росс. И тем самым искажает факты: он игнорирует недвусмысленное высказывание Вагнера о смешанных браках как основной движущей силе истории человечества, попутно выискивая в письмах и дневниках композитора случайные фразы, не вызывающие такого возмущения. Так, Росс пишет: «При этом Вагнер сочувствовал чернокожим. Он критикует “Случайные рассуждения о негритянском вопросе” Томаса Карлейля, удивляясь тому, что “Карлейль выступает против негров”. Он утверждает, что Гражданская война в США “единственная война с гуманистическими целями” — видимо, имеется в виду отмена рабства… К североамериканским индейцам Вагнер относился так же, как Козима , — “я готов отдать всю открытую Америку, лишь бы несчастных туземцев не сжигали и не казнили”. И похвально отзывается о Кершвайо, короле Зулуленда, нанесшем унизительное поражение британским войскам в самом начале англо‑зулусской войны 1879 года… “Зулусы такие же люди, как мы”», — говорит Вагнер.
Кроме того, продолжает Росс, Вагнера любили и Теодор Герцль, и Уильям Дюбуа . «Нам никуда не деться от вопроса о том, как Вагнер относился к евреям и цветным, однако ответ не так прост, как кажется. И, поскольку это книга о вагнеризме, куда важнее вопрос, как евреи и цветные относились к Вагнеру».
Эта попытка оправдать то, что оправдать невозможно, — один из двух больших недостатков книги. Второй заключается в том, что в книге практически не обсуждается музыка Вагнера, так что читателю остается лишь гадать, из‑за чего же все‑таки разумные, казалось бы, люди, впервые услышав оперу Вагнера, задыхались от восторга и превращались в его фанатичных поклонников. Джордж Бернард Шоу, воплощение современного рационализма, писал о Вагнере с восхищением: «Большинство из нас до того бессильны перед чарами его [Вагнера] величия, что в театре мы невольно впадаем в экстаз обманчивого преклонения». Росс не объясняет, что именно вызывало такой отклик у публики, однако упоминает об этом. Его занимают расовые вопросы: с пылом охотника на ведьм он выискивает «системный расизм» в аспектах теории музыки, где расизма не больше, чем в математике. Страстное увлечение Вагнером побуждает его искажать факты и сокращать цитаты, дабы обелить своего кумира.
Подобные искажения никак не связаны с политикой. В политическом спектре мы наблюдаем такое же стремление реабилитировать Вагнера. Последней англоязычной книгой о Вагнере, вызвавшей широкий резонанс, стало исследование цикла «Кольцо нибелунга», которое написал в 2016 году сэр Роджер Скрутон ; книгу выпустили через год, и я разнес ее в пух и прах. Скрутон, как и Росс, одержим Вагнером и, как и он, попытался опровергнуть тот факт, что композитор ненавидел евреев, процитировав наименее оскорбительное из его сочинений: «Вагнер написал великолепную автобиографию. Она рассказывает историю обмана, трудной жизни, изобилует выражениями благодарности, любви — впрочем, как и самовосхвалением. Благодаря этой книге автор ее вновь предстает перед нами символом зарождающейся Германии; он злословит и лжет о Мейербере и без особого великодушия отзывается о Мендельсоне. Однако ж и ярого антисемитизма, равно как и национализма, в книге нет». Скрутон словно не замечает, что прочие опубликованные работы Вагнера пропитаны ненавистью к евреям (и Росс это разбирает подробно). Самозваный защитник традиционных ценностей, Скрутон принимает и освобожденную сексуальность Вагнера (к примеру, инцест между братом и сестрой в родословной Зигфрида).
Чем‑то Вагнер до такой степени очаровал и либерала Росса, и консерватора Скрутона, что оба «впали в экстаз обманчивого преклонения». Оба сочли своим долгом защищать Вагнера от нападок за оскорбление самых важных для них убеждений. И это «что‑то», разумеется, его музыка.
Как ни странно, нет второго такого знаменитого композитора, который бы, подобно Вагнеру, вызывал диаметрально противоположный отклик у разных слушателей или у одного и того же слушателя в разных обстоятельствах. Я знаю талантливых профессиональных музыкантов, которые предпочтут пойти к дантисту и удалить зубной нерв, чем слушать Вагнера, и других, готовых ради «Кольца нибелунга» лететь на край света. Росс описывает, как с течением времени менялось его отношение к Вагнеру. Юность его наполняла «великая классическая музыка от Баха до Брамса», от Вагнера же его «укачивало». Однако же «на последнем курсе колледжа жизнь моя приняла несколько хаотический, саморазрушительный оборот. Вот тогда‑то я понемногу и оценил Вагнера… Я понял, что Вагнер феноменален не только с точки зрения музыки: герои его обрели в моем сознании отчетливые черты, стали частью моей эмоциональной сферы, какой бы неразвитой она ни была».
Автор этих строк тоже пережил нечто подобное. В отрочестве я Вагнера терпеть не мог. Но в 15 лет мне в руки попала запись «Парсифаля» с дирижером Хансом Кнаппертсбушем , сделанная вживую на Байрёйтском фестивале в 1951 году (лучшее, по мнению многих, исполнение этой оперы), и во время приступов подростковой хандры я ложился на кровать и упивался ее великолепным ритмом. В нормальном настроении слушать я это не мог (и не могу по сей день). Сочиняя рецензию на постановку «Метрополитен‑опера» в 2018 году, я не стал переслушивать оперу, а прочитал партитуру.
Кстати, можно провести параллель между музыкой Вагнера, в частности осмыслением времени в его произведениях, и восприятием времени при клинической депрессии. Психологи из Майнцского университета опубликовали в 2018 году исследование, согласно которому люди в депрессии чувствуют время иначе, нежели здоровые. В 2019 году Роуэна Конг, сотрудница Университета Британской Колумбии, показала, что страдающие депрессией живут скорее прошлым, чем настоящим; таким образом, «события, имевшие место в прошлом, оказывают временное и когнитивное влияние на последующие депрессивные симптомы». Это именно то, что отличает музыку Вагнера от сочинений прочих композиторов — начиная с Баха и заканчивая Брамсом.
Целенаправленное движение — неизменное свойство классической музыки. Композитор задает основную ноту (тонику), затем двигается от нее прочь — как правило, к пятой ступени (доминанте), после чего возвращается на тонику. Перемещение от тоники к доминанте и обратно может быть простым, как в проигрышах большинства популярных песен, или затянутым и извилистым, как в последних сонатах Шуберта, однако музыку движет это стремление вперед. Великие композиторы воссоздают напряжение, иронию, волнение — всю палитру чувств, задерживая или на время уводя в сторону восхождение к доминанте и нисхождение к тонике, но эта схема (или «первичная структура», если употребить термин австрийского теоретика музыки Генриха Шенкера) присутствует всегда.
В классической музыке неизменно (по крайней мере, до известной степени) соблюдается метрическая регулярность. Моцарту свойственно было писать фразы неравной длины, однако мы слышим их как расширение или сокращение равных фраз. Зачастую великие композиторы создают более интенсивный метр, который ведет слушателя к разрешению в тонику. Духовные коннотации целенаправленного движения сугубо западные, так что вполне справедливо назвать классическую музыку самым характерным для Запада видом искусства.
Классическая композиция не изображает, а скорее, воспроизводит путь души к спасению или путь человека к искуплению грехов. Не случайно авторитетный мыслитель современного ортодоксального иудаизма, рабби Йосеф Дов Соловейчик, любил классическую музыку (особенно Баха) и постановил, что запрет слушать музыку в течение трех недель перед Девятым ава не относится к «возвышенной» классической музыке, а только к музыке для веселья. Классическая музыка ближе других видов западного искусства подходит к восприятию времени в иудаизме: здесь прошлое воссоздается в настоящем посредством публичного чтения Торы, символизирующего Синайское откровение, седер возрождает в памяти исход из Египта, а в кидуше, который произносят в шабат, упоминают о сотворении мира.
Даже светская музыка великих классических композиторов проникнута библейским, то есть еврейским, восприятием времени. По замечанию Франца Розенцвейга , «Откровение — первое, что накладывает незыблемый отпечаток на время; лишь после откровения у нас появляются неизменные “до” и “после”». Так, в добиблейском времени не существует ни неизбежного направления, ни внутреннего направления; это время народов, для которых прошлое покрыто туманом, а будущее — бездумное воспроизведение настоящего. Это время не точное, а примерное — «когда‑то, давным‑давно», — неизменное повторение жизни, какая она есть и будет всегда. Строившаяся на пентатонике музыка древних народов по сути статична (и современные композиторы обращаются к ней, когда хотят замедлить развитие музыкального темпа). Лишь с памятью о Синае (или Голгофе — для христиан) и упованием на спасение души время обретает внутреннее развитие и ощущение неотвратимости. Раввин Соловейчик поясняет: «Осознание времени заключает в себе элемент морали: ответственность за грядущие события и вмешательство в исторический процесс. В иудаизме считается, что человек должен стараться формировать будущее. Для того он и сотворен свободным». Время не воспринимается пассивно — скорее, его задает намерение человека, что, в свою очередь, подразумевает моральную дифференциацию и возможность оценивать события (судить).
Именно это и стремился опровергнуть Вагнер в своей музыке: обязанность человека соблюдать нравственный закон, равно как и обусловленное им устройство времени. «Время не имеет абсолютно никакого значения. Его имеет лишь то, что заставляет о времени забыть, то, что его разрушает», — писал он в 1852 году Теодору Улигу . В последней опере Вагнера хранитель священного Грааля выражает ту же мысль: «Здесь время превращается в пространство». Иными словами, перестает существовать.
Антисемитизм Вагнера — откровенный расизм, но при этом он метафизичен: композитор стремится ниспровергнуть не только понятие завета, но и устройство времени, обусловленное заветом и искуплением грехов. Вагнер прибегает к хитроумным уловкам, дабы обмануть наше восприятие времени. Росс с восторгом упоминает фрагмент «Зигфрида», третьей оперы из цикла «Кольцо нибелунга»: в нем герой будит спящую валькирию Брунгильду, отважно проехав сквозь окружающее ее волшебное пламя. «Оркестр придает происходящему величественность: вот ярко блеснуло солнце (ми минор), и вскоре его теплые лучи (нежные звуки арфы в до мажоре) окутывают всю сцену».
Однако музыка Вагнера куда искуснее банальной звукописи, о которой упоминает Росс. Мы вроде бы слышим аккорд в ми миноре, который оркестр берет в верхнем регистре, но оказывается, что это и не аккорд вовсе, а лишь мимолетное движение; длительное созвучие в ми миноре обманывает слух, и верхняя его нота (си бекар) разрешается в до. Вагнер явно принимает ми минор за тонику, но потом оказывается, что это ложная тоника, которая переходит в настоящую — до мажор. Так Вагнер изображает пробуждение Брунгильды, а вслед за нею и мы, очнувшись от сна, переосмысляем свои грезы. Время словно замирает, хотя Брунгильда и те, кто за ней наблюдает, слышат, что это не так.
То же можно сказать и о знаменитом «Тристан‑аккорде» , о котором Росс замечает: «Этот первый аккорд, “Тристан‑аккорд”, — неопределенный, двусмысленный малый септаккорд. В четко очерченном гармоническом контексте он показался бы ничем не примечательным, однако в подернутом дымкой пространстве, сотканном из звуков виолончели, он обретает одновременно чувственность и зыбкость». Но ведь это и не аккорд даже, а лишь движение между аккордами, как объясняет профессор Джон Ротгеб.
Еврейско‑австрийский ученый Генрих Шенкер (1868–1935) внес существенный вклад в теорию музыки, разграничив стабильные тональности и движение между ними: сформулированные им принципы анализа тональной музыки в последние полвека преобладают в курсах американских университетов. В прошлом году никому не известный музыковед Филип Юэлл предложил отказаться от изучения наследия Шенкера на том основании, что его автор (чья жена и дочь сгинули в нацистских концлагерях) мимоходом позволил себе некие расистские высказывания. Ранее Юэлл уже получил свои 15 минут славы: его заявление «Бетховен — обычный композитор чуть выше среднего уровня» вызвало скандал, в результате которого Университет Северного Техаса отказался финансировать издание «Журнала шенкеровских исследований» (Journal of Schenkerian Studies), спонсором которого выступал.
Росс, извиняющий расизм Вагнера, порицает Шенкера, подтверждая обвинение профессора Юэлла: «Фактически система Шенкера основывается на иерархии по национальному и расовому признаку. Уважение к исключительному таланту, способному выстраивать монументальные музыкальные конструкции, незаметно перетекает в биологические определения гениальности, а биология гениальности выливается в биологию расы».
Разумеется, утверждение, будто бы вера в существование музыкального гения подразумевает расовую предопределенность гениальности, нелепо не менее, чем попытки Росса оправдать неприкрытый расизм Вагнера. Шенкер считал Вагнера талантливым музыкантом, который, однако же, не способен удерживать музыкальную тему долее нескольких тактов. То, чего Вагнеру удается достичь в таких фрагментах, как пробуждение Брунгильды, весьма эффектно, и Росс это в той или иной степени чувствует, хотя и не может сформулировать (а мог бы, если бы изучал наследие Шенкера).
Несмотря на все эти недочеты, книга Росса изобилует ценными материалами. Вагнер по‑прежнему существенно влияет на популярную культуру, и упомянутое исследование, как никакое иное, исчерпывающе это демонстрирует. Росс убедительно доказывает, что о творчестве Вагнера упоминают Пруст, Джойс, Элиот и другие писатели. Поиски утраченного времени, предпринятые Марселем Прустом, явно вдохновлены Вагнером, пишет Росс. «Я представлю открытие времени, обретенного в ощущениях, вдохновленных ложкой, чаем и т. д., как и освещением на манер того, что в “Парсифале”. В цикле романов Пруста музыка навевает Свану множество воспоминаний, и “если бы Пруст держался первоначального плана, вся череда явлений основывалась бы на “Парсифале”». Общеизвестно, что Элиот черпал мифологический материал из легенды о Парсифале (ср. историю короля‑рыбака), однако Росс на этом не останавливается: «Заключительная часть “Бесплодной земли” похожа на последовательный образ вагнеровского религиозного синкретизма».
Поскольку большинство знакомится с классической музыкой по кинофильмам, можно с уверенностью назвать Вагнера самым влиятельным композитором в западной культуре. Музыка из фильмов — от Макса Стайнера (который впервые в истории сочинил сквозной саундтрек — к фильму «Кинг‑Конг» 1933 года) до Джона Уильямса берет за основу вагнеровские композиционные приемы, в частности лейтмотив, повторяющуюся музыкальную тему, которая относится к персонажу или явлению. Вспомните хотя бы многочисленные переходы в первых тактах написанной Стайнером песни «Со временем» (As Time Goes By) в «Касабланке» или «да‑дам‑дам‑дам», тему Дарта Вейдера в «Звездных войнах». Партитура Уильямса изобилует лейтмотивами — в подражание Вагнеру.
Однако влияние Вагнера простирается гораздо дальше: серия фильмов «Звездные войны», «Гарри Поттер» и «Властелин колец», три легендарные фантастические киноэпопеи, появившиеся за последние полвека, тоже имеют непосредственное отношение к Вагнеру, хотя и каждая по‑своему. Зигфрид наделен сверхъестественной силой и бесстрашием, Гарри Поттер — волшебник, Люк обладает Силой. Каждый из них вынужден вступить в схватку, чтобы одолеть власть прошлого: Зигфрид ломает копье Вотана (на котором начертаны все заветы человечества), Гарри одерживает верх над Волан‑де‑Мортом, Люк сражается со своим отцом, Дартом Вейдером.
Сходство между «Властелином колец» Толкина и вагнеровским циклом «Кольцо нибелунга» еще более прямое и тесное: тот, у кого волшебное кольцо, может покорить весь мир, но на кольце при этом проклятие, и оно губит своего владельца; меч, который ломают и потом куют заново; бессмертная девушка выбирает в мужья смертного мужчину; с уходом бессмертных начинается новая эра. Причем своих богов Вагнер называет светлыми альвами — по сути, это те же эльфы, что и у Толкина.
Россу не нравится Толкин; Брунгильда представляется ему «иконой феминизма»: «В конце мы не видим прославления героини — вместо этого хоббит садится за трапезу, которую приготовила ему жена. Если верить “Властелину колец”, после конца света жизнь будет идти своим чередом». Также его разочаровывает, что «секс, столь важный в мире Вагнера, у Толкина имеет второстепенное значение». Но Росс не замечает более существенного отличия: герои Вагнера и их потомки вроде Гарри и Люка зависимы от собственного расового превосходства. А хоббиты у Толкина — простолюдины, и их нравственный стержень помогает им противостоять влиянию кольца, которое неминуемо разлагает потомков королей Нуменора.
Гитлер проникся идеями Вагнера до такой степени, что композитор превратился в настоящий символ национал‑социалистической антикультуры, но лишь потому, что Гитлер, по мнению Росса, так и не понял Вагнера. «Исторические клише требуют, чтобы последние дни Гитлера описывали как Götterdämmerung : так Иоахим Фест назвал последнюю главу биографии Гитлера»; именно так истолковывали их и многочисленные критики. «Однако же Götterdämmerung — не апокалипсис: он воплощает передачу власти от богов к людям. Это еще и исправление неправедного: таким образом кольцо с иллюзорных высот ниспровергают в бездну правды. Вотан, в отличие от Гитлера, раскаялся в своей мании величия».
В этой фразе, просочившейся в предпоследний абзац средней части, — вся суть книги Росса, эксцентричного, умышленно искаженного толкования Вагнера, несмотря на массу доказательств обратного. Если вспомнить ужасы ХХ века — бессмысленную бойню в окопах Первой мировой и систематическое уничтожение мирного населения многих стран в ходе Второй мировой войны, — поневоле задашься вопросом, как такое возможно. Это стало возможно потому, что Европа десятилетиями до первого выстрела репетировала собственное уничтожение — как в сфере духовной, так и художественной.
Оригинальная публикация: Is Wagner’s Racism as Bad as It Sounds?
Уцелевший из Вены
«Еврейская музыка ждала своего Глинку»
