Материал любезно предоставлен Tablet

На 75‑м Венецианском кинофестивале были представлены новые работы братьев Коэн, Джулиана Шнабеля, Эррола Морриса, Орсона Уэллса, а также «Закат» режиссера Ласло Немеша, исторические драмы с участием Рэчел Вайс и Джеффа Голдблюма и израильские фильмы .

Странно уместным казалось, что самым первым фильмом, показанным на 75‑м Венецианском кинофестивале в конце августа — начале сентября, стала отреставрированная классическая веймарская лента «Голем, как он пришел в мир» 1920 года.

Отличный способ почтить очередную годовщину старейшего в мире кинофестиваля — показать фильм о еврейском Франкенштейне, который крушит экспрессионистские декорации, воссоздающие средневековую Прагу. Подобно мифическому творению Маарала, Венецианский кинофестиваль, впервые прошедший в Лидо в 1932 году, обрел такую силу, которую создатели и не думали в него вкладывать.

Когда во время второй при фашистском режиме Венецианской биеннале впервые был проведен культурный эксперимент «Выставка кинематографического искусства» («Esposizione d’arte cineatografica»), газеты восхищались, как «величайшая в мире выставка современного искусства приняла и освятила среди прочих искусств даже кинематограф».

«Массовая культура встретилась с элитарной культурой на террасе оте‑ля “Excelsior”, и союз этот устроили фашистское правительство и партия», — так описывает первый фестиваль историк Мария Стоун. На фестивале присуждался кубок Муссолини, предшественник нынешнего «Золотого льва», а в 1934–1942 годах фестиваль служил площадкой для фашистской и нацистской пропаганды, в том числе здесь был представлен печально известный «Еврей Зюсс» Файта Харлана (1940), восторженную рецензию на который написал молодой кинокритик по имени Микеланджело Антониони. Будущий режиссер расхваливал «кинематографическое изящество» фильма и торжественно утверждал: «Мы без колебаний скажем, что если это пропаганда, то да здравствует пропаганда». Харлан позднее получил главный приз последней «Mostra del Cinema» военного времени, которая проводилась в 1942 году, за байопик о Фридрихе Великом под названием «Великий король» («Der größe König»).

Но хотя фестиваль, который по‑итальянски называется «Mostra del Cinema», за последние восемь десятилетий пережил свои взлеты и падения, сегодня этот родоначальник всех кинофестивалей, несомненно, представляет собой важнейшую площадку в мировом кинематографе. Этот год отличился множеством представленных новых работ ведущих режиссеров, в том числе и тех, которые блистали отсутствием на прошедшем недавно Каннском фестивале.

В последние годы на фестивале были представлены ленты, ставшие впоследствии победителями или фаворитами оскаровской гонки, в том числе «Бёрдмэн», «В центре внимания», «Форма воды» и «Ла‑Ла‑Ленд», а также глубокие и холодные произведения авторского кино, которые стали фирменным знаком фестиваля еще с 1951 года, когда «Золотого льва» получил «Расёмон» Акиры Куросавы.

В сходящей с ума по кино Италии фильмы были признаны искусством раньше, чем где бы то ни было, и «Mostra del Cinema» может достичь идеального баланса между киноманской серьезностью и признанием, что кино — это главное развлечение, доступное всем. В этом году данная задача была решена в Венеции гораздо лучше, чем в Берлине и Каннах, и зритель увидел необычно много произведений, сочетающих в себе художественное совершенство и доступность.

Когда в конце июля была объявлена программа Венецианского фестиваля, по всему киноманскому миру раздались восторженные восклицания. Казалось, что немалая часть величайших режиссеров мира (и ныне действующих, и героев былых времен, но об этом позже) завершили фильмы в этом году. Одним из самых поразительных моментов стало большое количество сложных исторических драм, воссоздающих Англию эпохи раннего Нового времени, Дикий Запад и Восточную Европу с рубежа веков до первых десятилетий холодной войны.

Приз за лучший сценарий получила «Баллада Бастера Скраггса» братьев Коэн — киноальманах, состоящий из рассказов, который Коэны писали и переписывали последние четверть века. Третий вестерн великолепного дуэта после лауреатов «Оскара» «Старикам здесь не место» (2007) и «Железная хватка» (2010), этот фильм продолжает проект Коэнов по ремифологизации американской истории. (Этот фильм наряду с несколькими другими, в том числе получившим «Золотого льва» «Римом» Альфонсо Куарона, снят компанией «Netflix».)

Тим Блейк Нельсон играет героя заглавной новеллы Скраггса — поющего меткого стрелка, чье красноречие наводит на мысль о приснопамятном рассказчике Сэма Эллиотта из «Большого Лебовски» (1998). В следующих новеллах мы встречаем Джеймса Франко в роли грабителя банков, чей талант срываться с крючка напоминает о персонаже Илая Уоллака в фильме «Хороший, плохой, злой», Тома Уэйтса в роли золотоискателя, который разрушает нетронутую природу в поисках ускользающего металла, и Зои Казан (внучку Элиа) в роли нервной девицы на орегонской тропе. Учитывая положение Коэнов в мире кино, удивительно, что эти режиссеры вообще впервые представили свой фильм на конкурсной программе в Лидо.

Столь же примечателен, сколь и «Бастер Скраггс», мой фаворит в гонке — «Закат» Ласло Немеша, тяжелая картина о крушении Австро‑Венгерской империи. Теперь видно, что венгерский режиссер, который в одиночку придумал новый жанр фильма о Холокосте своей лентой 2015 года «Сын Саула», нашел собственный и весьма субъективный подход к великим историческим событиям. Те вязкость и клаустрофобия, которые возымели жуткий эффект в «Сауле», присущи видению Немеша и во втором его фильме.

Воскрешая Центральную Европу накануне Первой мировой войны, «Закат» представляет собой как бы отголосок «Отеля “Гранд Будапешт”» Уэса Андерсона. Большеглазая Юли Якаб (она играла и в «Сыне Саула») играет здесь юную модистку Ирис Лейтер, которая приезжает в Будапешт из Триеста, пытаясь устроиться на работу в шляпный магазин, когда‑то принадлежавший ее семье и до сих пор носящий ее имя. На дворе 1913 год. Людей бросает в дрожь от одного ее имени, а она шагает по столице, охваченная почти сверхчеловеческой решимостью разгадать тайну трагической судьбы своей семьи. Мы очень мало узнаем об обстоятельствах, при которых ее родители потеряли магазин, а возможно, и жизнь, во время пожара. Зловещий кучер рассказывает ей о брате, о существовании которого она никогда не подозревала, — это страшный тип, и он, кажется, воплощает все темные, хаотические и иррациональные силы, которые вскоре зальют весь континент кровью и приведут империю к краху. А может быть, человек, с которым встречается Ирис, харизматичный лидер кровожадной шайки из подземного клуба «Сфинкс», замышляющей перерезать всю знать, вовсе не брат ей.

Как и в «Сыне Саула», мы все время ни в чем не уверены, главным образом благодаря внимательной камере Матьяша Эрдея, которая почти ни на что не отвлекается от лица Якаб, отражающего смесь невинности и смелого упорства и столь не похожего на лицо преследуемого и загнанного Гезы Рёрига и «Сына Саула». Главным источником вдохновения Немеш называл «Китайский квартал». В изучении сомнений, осознания и зла у «Заката» действительно немало общего с этим эпохальным фильмом‑нуар Романа Полански, который представляет собой, может быть, лучший пример субъективного рассказа.

Размытые краски этого 35‑миллиметрового фильма («Закат» был одним из немногих фильмов, представленных на фестивале, который демонстрировался с пленки) добавляют мечтательную и ностальгическую атмосферу в историю. Кульминация фильма по жестокости и мрачности как будто вышла из психологических и эротически заряженных страниц Артура Шницлера или Франка Ведекинда. Есть искушение увидеть в «Закате» своего рода приквел к «Саулу»; некий анализ самоубийства «старой Европы», которое заложило основы для появления Гитлера.

В отличие от «Саула», который прежде чем получить «Оскар» за лучший иностранный фильм, пережил триумф в Каннах, на «Закат» критики в Лидо отреагировали неоднозначно. Но хотя с церемонии закрытия авторы фильма ушли с пустыми руками, Международная федерация кинопрессы (ФИПРЕССИ) присудила «Закату» первую премию. По крайней мере, приятно было, что международное жюри во главе с мексиканским режиссером Гильермо дель Торо наградило ленту специальным призом за потрясающие шляпки, которые играют важную — и весьма символичную — роль в фильме. Как говорит Ирис один персонаж: «Весь ужас мира кроется за этими бесконечно красивыми вещами».

Еще одним европейским режиссером, лауреатом «Оскара» за лучший иностранный фильм, который занялся изучением травм ХХ века, стал Флориан Хенкель фон Доннерсмарк со своей сентиментальной лентой «Работа без авторства» («Werk one Autor [Never Look Away]»), почти не прикрытый байопик о ранних годах жизни знаменитого немецкого художника Герхарда Рихтера. В первой сцене маленький мальчик гуляет с тетушкой по получившей печальную известность нацистской выставке «Дегенеративное искусство» в Дрездене (не надо говорить, что выставка проходила в 1933 году, а в не 1937‑м, — это лишь одна из множества вольностей в отношении исторического материала, которую допускает режиссер). Экскурсовод‑нацист, которого Ларс Эйдингер изобразил очаровательным злодеем, объясняет духовное убожество, лежащее за так называемым современным искусством. Тетушка отводит мальчика в сторону и шепчет ему: «Не говори никому, но мне это нравится!»

Это эстетическое суждение — первый намек на то, что тетушке мальчика гитлеровская Германия не очень нравится. У нее находят шизофрению, забирают и убивают в рамках нацистской программы эвтаназии, но племянник об этом ничего не знает. Он растет в Восточной Германии, рисует фрески в стиле социалистического реализма, затем переезжает в Дюссельдорф, где учится у профессора, похожего на Йозефа Бойса, и обретает собственный стиль. Он рисует синие полотна по фотографиям, в том числе фотографиям собственной тетушки и собственного тестя, который при нацистах был врачом, приговорившим ее к смерти, хотя герой об этом не знает. Многие невероятные детали действительно взяты из потрясающей биографии Рихтера, но сам трехчасовой фильм получился непритязательным занудливым повествованием на тему Второй мировой войны и послевоенной Германии. Приятный, но не захватывающий, он похож на большинство современных немецких исторических фильмов: стереотипная история без особых визуальных эффектов, которая увлекает не больше, чем урок истории.

Более серьезную попытку проникнуть в душу художника представляет собой фильм «На пороге вечности» Джулиана Шнабеля о Винсенте Ван Гоге. В этом году американский художник, решивший стать режиссером, впервые приехал в Венецию с 2010 года, когда он представил здесь фильм «Мирал», не понравившуюся критикам мелодраму об арабо‑израильском конфликте.

Фильм «На пороге вечности», снятый через 22 года после нашумевшего режиссерского дебюта Шнабеля «Баския», — это серьезный байопик, в котором исполнитель главной роли Уиллем Дефо создает проникновенный и мучительный образ героя. Зритель не замечает (или легко забывает), что Дефо на пару десятков лет старше, чем был голландский художник в момент смерти. Но хотя «На пороге вечности» серьезнее и амбициознее подходит к проблеме творческого гения и безумия, чем «Баския», фильму недостает безумной панковской энергии предшественника, и Шнабель заставляет нас слушать многословные диалоги между Ван Гогом и Полем Гогеном (Оскар Айзекс сыграл самого несимпатичного своего персонажа со времен Льюина Дэвиса) о восприятии, технике и эстетике.

Хотя приз за лучшую мужскую роль получил Дефо, мне лично больше всего понравился Джефф Голдблюм в роли женоподобного врача, проводящего лоботомии и склонного к алкоголизму, в безжалостной картине Рика Алверсона «Гора», представленной в самый первый фестивальный день и оставшейся почти не замеченной. До настоящего времени самым радикальным экспериментом Голдблюма был клоун, жертва Холокоста, в фильме Пола Шредера «Воскрешенный Адам» (2008). Десять лет спустя неприметные костюмы середины века смотрятся на долговязой фигуре Голдблюма с некоей комической величественностью, подчеркивающей учтивость Уоллеса Финнса, врача, который путешествует по американской глубинке подобно коммивояжеру, предлагая свои сомнительные процедуры любой психиатрической лечебнице, которая готова взять его на работу.

Мне также понравилось яркое исполнение Рэчел Вайс роли герцогини Мальборо в костюмной драме греческого режиссера Йоргоса Лантимоса «Фаворитка» о событиях начала XVIII века. Пусть Оливия Колман, сыгравшая импульсивную и меланхоличную королеву Анну, и увезла с собой приз за лучшую женскую роль, но сыгранная Вайс герцогиня, чье привилегированное положение при дворе в роли близкой, то есть, прямо скажем, очень близкой дамы к государыне, оказывается в опасности при появлении новой кандидатки (Эмма Стоун пытается возродить былую славу, исполнив роль падшей аристократки), сочетает эту функцию с острым умом и решительностью. Классическая драма о столкновении стерв, достойная таких работ, как «Все о Еве» или «Женщины», украшенная потрясающими париками, дворцовыми интерьерами, английскими садами и залитая светом свечей. Давно понятно, что главный авторитет для этого греческого режиссера — это Стэнли Кубрик. Две его предыдущие картины, «Лобстер» и «Убийство священного оленя», воскрешали в памяти «Сияние», а «Фаворитка» в немалой степени представляет собой оммаж «Барри Линдону», вплоть до хронологически неточного использования немецкой камерной музыки эпохи романтизма (Шуберт у Кубрика и Шуман здесь).

Венецианский фестиваль пока что остается единственным, где главный приз когда‑либо получала израильская картина. В 2009 году Шмуэль Маоз завоевал «Золотого льва» за военный фильм «Ливан». В прошлом году долгожданный новый проект этого режиссера «Фокстрот» получил Гран‑при жюри Венецианского кинофестиваля, за которым последовала премия «Офир» — израильский аналог «Оскара».

В этом году в погоне за «Золотым львом» израильские фильмы не участвовали, хотя еврейское государство было широко представлено в других отраслях, и бело‑голубое знамя с гордостью развевалось над Дворцом кино (между флагами Ирландии и Японии). С учетом полного отсутствия израильских фильмов на последнем Каннском кинофестивале регулярные показы израильских картин на конкурсных показах в Венеции особенно радуют.

Принимая во внимание все сказанное выше, сознаюсь, что не знаю, как прокомментировать «Раздетого» Ярона Шани, показанного во втором разделе венецианской программы — секции «Горизонты». Шани известен прежде всего как автор фильма «Аджами» (2009) — душераздирающей мелодрамы, действие которой происходит в Яффе. Вторым режиссером фильма был палестинец Скандер Копти.

«Раздетый» — первая часть запланированной Шани «Любовной трилогии», которую он снимал в Тель‑Авиве, набрав непрофессиональных актеров, которые в течение года должны были жить жизнью своих героев. Подобно хищной птице, фильм неустанно кружит над ранимыми персонажами: известной молодой актрисой Элис (Лалив Сиван) и Зивом (Бар Готфрид) — замкнутым подростком, живущим с ней по соседству. Две основные сюжетные линии, которые бóльшую часть фильма не пересекаются, составляют усиливающееся ощущение Элис, что ее накачали наркотиками и изнасиловали, и попытки Зива попасть в программу для одаренных музыкантов в израильской армии.

Дробное повествование в фильме, посвященном гендерной динамике и мачоистской культуре в Израиле, намеренно создает дискомфорт для зрителя. Кульминацией служит разнузданная секс‑вечеринка с участием стриптизерш и проституток из Восточной Европы, которую организуют старшеклассники в честь приятеля, только что выписанного из онкологического отделения больницы. Здесь, как и в других работах, Шани затушевывает гениталии, как в теленовостях, но причины этого и многого другого в фильме остались мне не вполне понятны.

Трудно представить, действительно ли Шани вернется к своим персонажам в двух следующих частях трилогии, которые будут называться «Скованный» и «Возрожденный», но кажется, мы можем не ждать израильской версии «Пятидесяти оттенков серого». Может быть, он пытается добиться чего‑нибудь вроде «Декалога» Кеслевского или его же трилогии «Три цвета». Однако, если судить по «Раздетому», Шани недостает пафоса и человечности, свойственных работам польского мастера.

Также в программе «Горизонты» была представлена лента палестинского режиссера Самеха Зоаби «Тель‑Авив в огне» — уморительно смешная комедия о консультанте по ивритским диалогам в палестинской мыльной опере. Чтобы успокоить командира на блокпосту, который он ежедневно проезжает по пути в Рамаллу на студию, он пролезает в кабинет сценариста и пытается переписать сериал для израильского зрителя.

Долговязый актер Каис Насеф с унылым выражением на лице, известный главным образом по работе в фильме «Рай сейчас» (2005), получил приз за лучшую мужскую роль в программе «Горизонты» за бесстрастное исполнение роли Салама, телесценариста, которому против воли приходится сотрудничать с Аси (Янив Битон), напористым израильским офицером, не терпящим отказов. Как и мыльная опера, которую они сочиняют вместе, этот фильм — редкий пример палестино‑израильского сотрудничества: Зоаби написал сценарий вместе с американским сценаристом Даном Клейнманом.

В центре фильма — сам жутковатый сериал, который носит то же название, что и фильм. Он рассказывает о палестинской шпионке времен Шестидневной войны, которая влюбляется в израильского генерала, которого она пытается обольстить. Нечеткий фокус, невероятные цвета и переигрывающие актеры превращают сериал в нечто вроде ближневосточной мыльной оперы, поставленной Педро Альмодоваром.

Самым успешным израильтянином в Венеции в этом году стал Амос Гитай, фаворит фестиваля, который привез сюда «Трамвай в Иерусалиме» — причудливый взгляд на город. Все действие фильма разворачивается только в трамвае и на остановках в Восточном и Западном Иерусалиме. От ультраортодоксов, собравшихся в кучку и учащих Тору, камера обращается к израильскому охраннику, который придирчиво рассматривает голландский паспорт, протянутый ему палестинской женщиной. В одном из самых пронзительных эпизодов Хана Ласло, получившая в Каннах приз за лучшую женскую роль, сыгранную ею в фильме Гитая 2005 года «Свободная зона», играет доминантную мамашу, которая прилюдно ругает взрослого сына на цветистом идише.

Среди множества актеров, занятых в этом фильме, есть и рыжеволосая Юваль Шарф, звезда другого фильма Гитая — «Ана Аравия», участвовавшего в программе Венецианского фестиваля в 2011 году. Здесь она играет хорошенькую девушку, отбивающуюся от приставаний того самого охранника и католического священника‑расстриги (или какого‑то психа с воротничком), который читает Библию и стихи на итальянском языке. В камео появляется израильская певица Ахиноам Нини.

Матье Амальрик — один из самых интересных современных актеров, которому одинаково хорошо удаются роли во французских фильмах и злодеи в очередной серии саги о Джеймсе Бонде, читает вслух маленькому мальчику (его играет сын актера Элиас) письмо, написанное Гюставом Флобером во время поездки на Восток, предпринятой им в 1850 году вместе с близким другом Максимом Дюканом: «Иерусалим производит впечатление укрепленной горы трупов. Старые религии гниют здесь в молчании. Проходишь мимо и видишь одни руины. Это невероятно грустно».

К концу фильма 52‑летний актер, сын еврейской матери, родители которой приехали из того же польского местечка, что и Роман Полански, беседует с мирной израильской парой, чрезвычайно враждебно реагирующей, когда выясняется, что персонажа Амальрика гораздо больше интересует израильская погода, а не армия.

При всей бытовой бесцельности фильм Гитая не лишен важной мысли, пусть даже такой банальной, как та, что ничто в Иерусалиме, даже общественный транспорт, не обходится без политики. В Венеции перед этим художественным фильмом была показана короткометражка Гитая «Письмо другу в Газе», также представленная на Иерусалимском кинофестивале в этом году, — явно политическая работа, в которой израильские и палестинские актеры произносят тексты об изгнании и возвращении, в том числе стихи палестинского поэта Махмуда Дервиша и статьи израильской журналистки Амиры Хасс.

Американский документалист Эррол Моррис — такой же частый гость фестиваля, как и Гитай. Жутковатая новая работа Морриса о Стиве Бэнноне «Американская дхарма», показанная вне конкурса, была одним из самых ожидаемых фильмов фестиваля, по крайней мере, среди американских журналистов, которые сбежались на показ.

«Знай своего врага» — так вкратце можно пересказать этот захватывающий разговор между Моррисом, который представляет собой квинтэссенцию еврейского либерального режиссера с Восточного побережья, и этим архиконсервативным мыслителем. Когда Бэннон не изрекает мрачные пророчества о революции, которая приведет к радикальной реструктуризации Америки, он с отвращением разбирает классические фильмы.

В предложенной Бэнноном издевательской интерпретации «Фальстафа» Орсона Уэллса сэр Джон Фальстаф с готовностью унижается перед коронованным Генрихом V. Он следует своей дхарме, своей судьбе, которую Бэннон в ходе фильма несколько раз называет «сочетанием рока, долга и предназначения». Когда смотришь эту сцену с комментариями Бэннона, трудно не задуматься о том, чтобы изгнать его из Белого дома.

В один из самых острых моментов разговора Бэннон обвиняет Морриса в том, что он поддерживал Хиллари Клинтон во время праймериз у демократов. «Как вы могли снять “Туман войны” и “Неизвестное известно”, а потом проголосовать за Клинтон?» — чуть ли не кричит Бэннон на режиссера. В ответе Морриса слышны устрашающая честность и отчаяние: «Я сделал это из страха!» — восклицает он: из страха, что Клинтон — единственная надежда против таких людей, как Трамп и Бэннон.

Фильм Морриса представлял собой максимум скандала, на который оказался способен фестиваль в этом году. Скандал обеспечили разгневанные журналисты на пресс‑конференции, которые чувствовали, что режиссер недостаточно раскрыл тему, а представитель «Variety» якобы увидел Стива Бэннона, которого на фестиваль не пригласили, но он вроде бы сидел инкогнито на балконе во время показа. (Бэннон отрицает, что был в кинотеатре, утверждая, что приехал в Венецию по своим делам; во время показа, по его словам, он встречался с Джорджей Мелони, возглавляющей правую партию «Братья Италии».) Пожалуй, кроме этого, единственный раз, когда на фестивале разгорелась полемика, был, когда малоизвестный итальянский режиссер Лучано Силиньини Гараньяни прошел по красной дорожке в футболке «Вайнштейн невиновен». Это произошло перед показом римейка культового фильма Дарио Ардженто «Суспирия», снятого Лукой Гуаданьио. Фильм публике не понравился.

Несмотря на множество прекрасных новых фильмов, представленных в Венеции, самой главной лентой фестиваля следует назвать никем ранее не виденную картину Орсона Уэллса «Другая сторона ветра», которую Уэллс начал снимать в начале 1970‑х и над которой с перерывами работал вплоть до своей смерти в 1985 году. С тех пор неоконченный фильм увяз в многочисленных творческих, финансовых и юридических проблемах, которые в конечном счете разрешились в прошлом году, когда завершение фильма оплатила компания «Netflix».

Через 33 года после смерти Уэллса фильм, показанный в Венеции, создает ощущение машины времени и перемещения в совершенно другое измерение. Неровные съемки и монтаж, отвратительное изображение женщин кажутся одновременно авангардными и невероятно устаревшими.

Уэллс надеялся, что «Ветер» станет возвращением после десятилетий изгнания из Европы. В этом легендарном «утраченном» фильме именно этого пытается добиться Дж. Дж. Ханнафорд (ворчливый Джон Хьюстон пожевывает сигару), снимая долгожданный новый фильм, который тоже называется «Другая сторона ветра», чтобы поразить огромную толпу приятелей, недоброжелателей и многочисленных бездельников с камерами на шумном празднике в честь своего 70‑летия.

Список участников праздника и всего фильма впечатляет громкостью имен и обилием евреев. Здесь и Питер Богданович (играющий елейно‑высокомерного молодого турка с абсурдным именем Брукс Оттертейк), и Сьюзан Страсберг (ее персонажу, критикессе, напоминающей Полин Кейл, изрядно достается), и Пол Стюарт (один из актеров из труппы Уэллса «Mercury Theater», Реймонд, слуга Чарльза Фостера Кейна из «Гражданина Кейна»), и Лилли Палмер (в роли хозяйки вечеринки, похожей на Марлен Дитрих). Пол Мазурски, Генри Яглом и даже легендарный Джордж Джессел играют самих себя.

Богданович не только сыграл в фильме главную роль, но и выступил одним из исполнительных продюсеров. Вместе с редактором Бобом Муравски он просмотрел около 100 часов отснятого материала, причем Уэллс успел смонтировать всего лишь несколько эпизодов, в том числе чудовищный фильм в фильме, где присутствует в числе прочего грубоватая и довольно отвратительная сцена секса в машине.

После пресс‑показов критики успели пройтись по нервной и нелинейной стилистике фильма. Этот фильм действительно стал одним из самых непонятных и подчеркнуто авторских произведений, показанных на фестивале. И при этом это одна из самых оригинальных, необычных, удивительно амбициозных и дико сатирических картин, какие мне приходилось видеть: напрашиваются сравнения и с изобретательным документальным фильмом позднего Уэллса «Ф как фальшивка», и с сумасшедшим шедевром Боба Фосса «Весь этот джаз». Полагаю, что после того, как 2 ноября «Netflix» выпустит фильм, поклонники кино будут бесконечно спорить о том, таким ли видел его сам Уэллс. (Перед этим «Ветер» покажут на кинофестивалях в Теллерайде и Нью‑Йорке.)

Первоначально анонсировалось, что «Ветер» покажут в этом году в Каннах, но потом французский фестиваль поссорился с «Netflix» по поводу экранизаций театральных постановок. Безусловно, Канны проиграли, а Венеция выиграла. Трудно представить лучший подарок к 75‑летию легендарного кинофестиваля, чем последнее завещание великого режиссера. 

Оригинальная публикация: The Riches of Jewish Film in Venice