Самая почетная награда в Голливуде — не «Оскар», а «Ирвинг»
Материал любезно предоставлен Tablet
Впервые эту награду вручили в 1937 году Дэррилу Зануку ; потом он получал ее еще дважды. Ее получил Уолт Дисней. А еще — Сесил Блаунт Демилль , Альфред Хичкок и Ингмар Бергман (иностранец, их награждали нечасто). Стивен Спилберг получил ее за восемь лет до своего «Оскара». Получил ее — единственную, доставшуюся ему от Киноакадемии, — и Джордж Лукас . В мире кино «Оскаров» навалом, а эту статуэтку — за все 79 лет, что прошли с тех пор, как Дэррил Занук первым принес ее домой, — вручали всего 39 раз. Последним ее обладателем стал в 2010 году режиссер Фрэнсис Форд Коппола .
Награду имени Ирвинга Тальберга — высшую награду «своим» — Голливуд присуждает тем «креативным продюсерам, работы которых демонстрируют неизменно высокое качество кинопроизводства». И вручает не статуэтку «Оскар», а бюст легендарного руководителя производства кинокомпании Metro‑Goldwyn‑Mayer, этого святого далекой от святости индустрии, ставшего прообразом главного героя в незавершенном романе Френсиса Скотта Фитцджеральда «Последний магнат».
Ирвинг Тальберг (1899–1936), одинокий киномагнат со славой кинозвезды, стал олицетворением золотого века Голливуда — не только после смерти, но и при жизни. Как истинный герой «фабрики грез», он работал по семь дней в неделю, а вечера проводил в компании голливудской знати. Дом Тальберга был продолжением киностудии MGM: в гостиной установили один из первых домашних проекторов и экран от пола до потолка — неслыханная роскошь. То же можно сказать и о спальне; женой Тальберга стала Норма Ширер, так что он был единственным киномагнатом, женатым на кинозвезде.
Был ли легендарный, непостижимый Тальберг бизнесменом с душой поэта или наоборот? С обложки биографии Тальберга Марка Виейры, изданной в 2010 году, этот слабый здоровьем трудоголик, который в 26 лет перенес первый инфаркт, а еще через десять лет умер от пневмонии, смотрит на нас с улыбкой Джоконды.
Тальберг, словно соблюдая библейскую заповедь не сотворять кумира, никогда не указывал свое имя в титрах, даже если он был единственным продюсером. Титры — для простых смертных; в космогонии Голливуда «святой Ирвинг» был чуть ли не божеством. «Бунгало Тальберга — святая святых, — вспоминает Розалинда Расселл, сыгравшая в одной из последних его картин, “Китайские моря” (1935). — Войти туда было все равно что войти в храм».
Худощавый и болезненный, Тальберг избегал прямых контактов с людьми. Его экранный образ, созданный Робертом де Ниро в фильме 1976 года «Последний магнат» — и по справедливости недооцененный, — поражает удивительным сочетанием спокойной самоуверенности и трогательной ранимости. И хотя сценаристка Анита Лус называла Тальберга жалким — киношная бледность, непомерно широкие ваточные плечи, — как правило, современники Тальберга считали его человеком необыкновенным. «Такое впечатление, что вы говорите с индийским гуру, — вспоминал продюсер Уолтер Уэнджер, одно время работавший в MGM. — Он мог кого угодно зачаровать».
«Все его обожали», — вспоминала Мэрион Дэвис, в прошлом звезда MGM, но, поскольку она была любовницей издателя Уильяма Рэндольфа Хёрста, можно предположить, что Тальберг был с ней особенно ласков. Когда Эдвард Робинсон осмелился оспорить условия контракта с MGM, сквозь внешнюю приветливость Тальберга, как он заметил, явно просвечивало пренебрежение.
«Ирвинг был славный малый, но мог и зубы показать», — вспоминал его коллега по MGM, продюсер Эдди Манникс, имея в виду, что тот был делец. Есть голливудская байка про то, как на похоронах звезды немого кино Мэйбл Норманд в самый торжественный момент Тальберг продолжал во всеуслышание обсуждать сценарий.
Сын импортера кружева и внук владельца небольшого универмага, Тальберг родился в Бушвике — сейчас это хипстерский район, а тогда светский немецко‑еврейский анклав в недавно присоединенном к Нью‑Йорку Бруклине. Ирвинг был из тех «синюшных» детей, которым вряд ли суждено дожить до 30 лет.
Окруженный неусыпной материнской заботой — мать будет жить вместе с ним даже после его женитьбы, — болезненный мальчик все детство провел среди книг. Но хоть и был начитанным, в колледже он не учился из‑за слабого здоровья; вместо этого мать устроила его секретарем к Карлу Леммле, основателю киностудии Universal — загородный дом Леммле на Лонг‑Айленде был по соседству с домом ее родителей.
В неполные 19 лет Тальберг стал работать на Леммле, жалованье ему положили 60 долларов в неделю; в 20 лет он получал уже в семь раз больше и был руководителем студии Universal в долине Сан‑Фернандо. Именно там с ним познакомилась молодая сценаристка Ленора Кофи. «Это было неожиданно: худощавый юноша, тонкая кость, типично итальянское лицо. Нетрудно было его представить каким‑нибудь князем эпохи Возрождения».
Князь не князь, но руководить Тальберг умел. Он упорядочил кинопроизводство в Universal, в частности передал всю работу над сценарием исключительно в ведение продюсера, тем самым повысив его статус. Сценаристам это понравилось больше, чем режиссерам, которых просто прищучили; самым серьезным стало пресловутое противостояние Тальберга и Эриха фон Штрогейма — потрясающего, но известного своей расточительностью режиссера, Тальберг его обвинил в несоблюдении корпоративных норм и разорвал с ним контракт — считается, что это первый случай, когда режиссера отстранили от работы над фильмом.
Сам Тальберг ушел из Universal в 1923 году, отчасти из‑за того, что не хотел жениться на дочери Карла Лемме, и нашел другого, более энергичного наставника в лице Луиса Барта Майера — этот сын сборщика металлолома умело использовал купленные права на второй прокат фильма «Рождение нации» и создал студию, которая впоследствии стала носить его имя. Майер нанял Тальберга в MGM в качестве будущего директора по производству с окладом 500 долларов в неделю и, хоть и был старше всего на 15 лет, относился к нему — по крайней мере поначалу — как к сыну.
Студия MGM получила известность после выхода первой же картины — садомазохистского фильма «Тот, кто получает пощечины» (1924) шведского режиссера Виктора Шёстрёма с Лоном Чейни в главной роли — и на удивление быстро набирала обороты благодаря деловой хватке Майера и его связям с крупной сетью театров Маркуса Лова, не говоря уж о Национальном банке Чейз, а еще благодаря напористости Тальберга. (Тальберг снова схлестнулся со Штрогеймом в первый год своей работы в MGM, когда взял под контроль и стал монтировать многочасовой шедевр этого режиссера «Алчность».)
Бесконечные обсуждения сценариев, их переделки, сеансы монтажа, продолжавшиеся допоздна, подрывали и без того слабое здоровье Тальберга; он как выпускающий продюсер отвечал за каждый фильм и был редактором сценариев всех картин, которые выпускала MGM, а в отдельные годы и лично руководил съемками доброй половины из них. Фильмы порой приходилось перерабатывать и сокращать, часто это делалось в ответ на реакцию зрителей на предварительных просмотрах. («Фильмы не делают. Их переделывают» — говорят, любил повторять Тальберг.) «К первой годовщине компании десять из ее фильмов входили в сороковку самых кассовых за 1924 год», — отмечает Виейра в своей биографической книге. На следующий год сердце Тальберга сдало, вероятность, что он выживет, была 50 на 50, но, как только ему стало получше, он продолжил руководить монтажом с больничной койки.
«К концу 1926 года — то есть меньше чем за три года своего существования, — пишет Виейра, — MGM стала самой высокодоходной студией в Голливуде». Студия выбрала себе девизом «Ars Gratia Artis» , и этот эстетический посыл получил поддержку в виде двух нашумевших фильмов Шёстрёма с Лиллиан Гиш — «Алая буква» (1927) и «Ветер» (1928); к этому стоит добавить динамичные зрелищные картины Кинга Видора «Большой парад» (1925) и «Толпа» (1928), а также сенсационный ряд гротескных драм — плод сотрудничества Чейни с Тодом Браунингом .
Хотя в основном MGM задавала тон по части голливудского гламура. Тальберг полностью разделял идеалы студии, пытавшейся доказать, что «у них больше звезд, чем на небе» , — и пестовал плеяду звезд MGM, таких как Грета Гарбо, Джоан Кроуфорд, Бастер Китон, Лон Чейни, Рамон Новарро, Джон Гилберт, Мэй Мюррей и Ширер, — на ней Тальберг женился в 1927‑м, в тот самый год, когда неожиданно выдвинувшаяся Warner Bros. показала «Певца джаза» .
Превосходно разбираясь в немом кино, Тальберг вовремя не распознал преимуществ озвучки: «Мы всегда за новшества, но “говорящие картины” — мимолетная прихоть», — изрек он. К 1929 году MGM скатилась на третье место, уступив студиям Warners и Paramount, в основном из‑за того, что Тальберг к звуковому кино был не расположен, а Майер безразличен. Глава студии, с головой уйдя в политическую борьбу республиканцев, предоставил Тальбергу самому разбираться со звуком и поправлять дела фирмы, резко ухудшившиеся с началом Великой депрессии.
Первая звуковая лента MGM с Гретой Гарбо «Анна Кристи» (1930) произвела сенсацию, и год спустя студия вернула утраченные позиции благодаря удачному сочетанию озорных комедий для всей семьи вроде «Мин и Билл» (1930), зрелищных фильмов про джунгли («Трейдер Хорн», «Красная пыль», «Тарзан, приемыш обезьян») и ряда эротичных мелодрам, в которых спарила восходящего кумира Кларка Гейбла с самой известной звездой студии, Джоан Кроуфорд, ну и, конечно, из Ширер тоже выжали что могли. (По сути королева MGM, миссис Тальберг могла сама выбирать себе роли, она сыграла Элизабет Барретт Браунинг , Марию‑Антуанетту и — в 34 года — Джульетту.) Тальберг также сумел разглядеть потенциал комедийной актрисы в сексапильной платиновой блондинке Джин Харлоу.
Марк Виейра считает 1932 год вершинным для Тальберга, уникальным в истории Голливуда: «Ни один продюсер не выпустил за год столько новаторских фильмов, качественных фильмов, столько хитов», а ведь была еще экстравагантная цирковая драма «Уродцы» — на одном из ее предварительных просмотров зрители с воплями выбегали из зала. (Тальберг быстро перемонтировал этот своеобразный фильм ужасов и дистанцировался от него, но все же велик соблазн отнести этот проект к разряду великих голливудских аномалий.)
Дела у Тальберга шли прекрасно, даже когда его соперники сникали в Великую депрессию. Из всех крупных студий только MGM в 1932 году принесла прибыль. Его не ограничивали требованиями жесткой экономии; он мог спокойно создавать престижные картины — как правило, экранизации романов — и привлекать к съемкам ведущих артистов (беспрецедентный, словно напоказ, звездный состав у «Гранд‑отеля», там заняты Гарбо, Кроуфорд, Джон и Лайонел Берриморы, а также Уоллес Бири). Тем временем в его отношениях с Майером наметилось охлаждение.
Вскоре после Рождества 1932 года Тальберг перенес очередной сердечный приступ, и Майер сам занялся делами студии; он сократил зарплату вдвое, безуспешно пытался переманить из Warners Дэррила Занука и в итоге взял на место Тальберга своего зятя Дэвида Селзника. Первая продюсерская работа Селзника, «Обед в восемь», — лучшая картина из выпущенных без участия Тальберга.
Летом 1933 года Тальберг — в качестве продюсера одного из отделов — вернулся к работе, но все уже было не то. Он снял несколько фильмов, которые оказались убыточными, и по‑прежнему спорил с Майером. Американская экономика в 1935–1936 годах начала оживать, и для Тальберга ситуация тоже вроде бы выправилась благодаря полюбившимся публике фильмам «Китайские моря», «Мятеж на “Баунти”» и комедии «Ночь в опере» с участием братьев Маркс, но конец неумолимо приближался.
В последних фильмах Тальберга («Ромео и Джульетта», «Благословенная земля», «Дама с камелиями», «До свидания, мистер Чипс», «Мария‑Антуанетта») главные герои умирают. Тальберг подумывал о том, чтобы уволиться из MGM, но в сентябре 1936 года скончался.
Был ли Тальберг всего лишь скромным строителем грандиозного голливудского собора? Поэт Говард Диц, автор песни Dancing in the Dark («Танцуем в темноте»), утверждал, что Тальберг не стал «обычным голливудским чудовищем только потому, что он не стремился к известности». Может, и так — а может, Тальберг, как умный человек, придумал другой вид известности?
Задолго до статьи в журнале «Форчун» (ее опубликовали за несколько недель до того, как у Тальберга случился второй сердечный приступ, в декабре 1932 года), где его называли тайным оружием и руководящей силой MGM, а также местным голливудским гением, он сам культивировал миф о чудо‑юноше. Считалось, что он обладает чуть не сверхъестественной способностью сосредоточиться: ему никогда не было скучно, он никогда не уставал и, что примечательно, «даже читал книги просто так, для удовольствия», отмечал драматург, а впоследствии киносценарист Байард Вейллер.
Самим своим существованием Тальберг оправдывал сомнительную отрасль интеллектуальных выскочек. Он был хорошо знаком с трудами Крафт‑Эббинга , в беседе с другом упоминал, что Фрейд помог ему лучше разобраться в себе, а жене Сэма Голдвина Френсис как‑то послал экземпляр «Прагматизма» Уильяма Джеймса ; говорят, в перерывах между обсуждениями сценариев он отдыхал, читая своих любимых авторов — Бэкона, Эпиктета и Канта. Коллеги долгие годы цитировали его афоризмы, даже если они были скучны до банальности: «Публика всегда тянется к качеству. Не заставляйте ее опускаться за ним».
В стране простецов человек с интеллектом выше среднего — уже король. Тальберг был абсолютно уверен, что у него безупречный вкус — или, вернее, что он знает все про вкусы других. Он уважал бродвейский театр, но, когда ведущая бродвейская актриса Хелен Хейз пожаловалась, что ее первую картину по пьесе «Что знают все женщины» сэра Джеймса Барри, снятую в MGM, опошлили, Тальберг объяснил, зачем так поступили: «Хелен, речь не о том, чего хочется вам или мне. Речь о том, что понравится людям в Хантингтон‑Парке и заставит их досмотреть фильм до конца». Его сдержанность не стоит путать с ложной скромностью. Когда сценарист Аллен Ривкин придумал дежурную шутку для «Мятежа на “Баунти”», Тальберг ее не пропустил, заявив: «Я, как никто другой в Голливуде, держу руку на пульсе Америки. Я знаю, что люди одобрят, а что — нет».
Подобная властность присуща Тальбергу и в политике. Этот автократ MGM любил вспоминать свою пылкую юность. До вступления США в Первую мировую войну Тальберг произносил зажигательные речи в поддержку социалистической партии; к началу 1930‑х он стал ярым антикоммунистом, а точнее антилейбористом: «Эти писатели живут как короли. Для чего им профсоюз, как у шахтеров или водопроводчиков?» — удивлялся он в ходе одного обсуждения сценария. (Претензии Тальберга к Гильдии киносценаристов отражены в побочной сюжетной линии «Последнего магната».)
Изгнав Эптона Синклера из MGM, Тальберг, как и большинство голливудских магнатов, участвовал в кампании против писателя, когда тот баллотировался на пост губернатора Калифорнии с социалистической программой; мало кто из коллег Тальберга был так же оптимистичен по отношению к Гитлеру — его, как и звуковое кино, он считал мимолетной причудой.
Говорили, что Тальберг с уважением относится к писателям — хотя далеко не всем писателям он оказывал уважение, когда, поощряя конкуренцию, втайне заказывал сценарий не одному, а нескольким сценаристам. В 1931‑м, через четыре года после того как Тальберг и Фицджеральд — знаменитости века джаза — встретились за ужином на равных, Тальберг предложил Фицджеральду стать соавтором сценария фильма «Рыжая» — локомотива с соблазнительной Харлоу в главной роли. Когда же Фицджеральд представил черновой вариант, его грубо отстранили, а сценарий, как выяснилось, доверили писать проверенной Аните Лус. «Скотт пытался сделать из простенькой истории стихотворение в прозе», — объяснял позже Тальберг, хотя, судя по первому варианту сценария, вероятно, дело обстояло куда хуже. Сценарист левых взглядов Джон Говард Лоусон посмеивался над продюсером, считая его человеком поверхностным: получив сцену, написанную для Гарбо, «Тальберг стал медленно читать, останавливаясь на каждом слове, а потом удивленно заметил: “А знаете, тут есть идея!”»
При Тальберге в MGM выпустили несколько картин, которые можно назвать сильнейшими в истории американского немого кино, но MGM 1930‑х — студия с глянцевыми фильмами со звездами в качестве локомотивов и заранее проданными авторскими правами — от фильма к фильму становится куда менее интересной, чем Paramount, где какое‑то время руководил кинопроизводством Эрнст Любич , или Warner Bros., а когда у руля своей собственной компании стал Занук, MGM затмила и 20th Century Fox. Два великих легендарных блокбастера 1930‑х — «Кинг‑Конг» и «Унесенные ветром» — создавались под руководством соперника Тальберга, Дэвида Селзника.
Тридцать с лишним звуковых фильмов, за которые лично отвечал Тальберг, выглядят довольно посредственно даже на фоне другой продукции MGM. Его хваленые экранизации Шекспира, Юджина O’Нила, Перл Бак слабее откровенно развлекательных лент со звездами вроде Харлоу, Гейбла и Бири. Заметная в основном благодаря своим звездам, MGM оказалась заметно слабее в великих жанрах ранней эпохи звукового кино (мюзиклы, гангстерские фильмы, эксцентричные комедии), и даже при том, что Тальберг укомплектовал кадры классными техническими специалистами и ловкими писаками, из крупных режиссеров того периода со студией работали считанные единицы.
Фицджеральд вряд ли ошибался, увидев в Тальберге второго Гэтсби: успех, не принесший счастья, тоска по Дейзи Бьюкенен, в данном случае ее олицетворяет многообещающее будущее кинематографа — и, успей автор дописать «Последнего магната», вполне может быть, мы бы получили второго «Гэтсби». Тальберг тоже готовился ко второму акту. Он хотел создать собственную компанию и стать независимым продюсером. Проживи он еще десяток лет, чудо‑юноша вполне мог бы выйти из голливудского военного бума таким же знаменитым, как хитрые пошляки Голдвин или Селзник (первыми получившие «Ирвинга»), а может, механизм, создававшийся при его участии, перемолол бы его до уровня второразрядных голливудских продюсеров: шесть из одиннадцати последних фильмов, созданных под его началом, были убыточными. 
Оригинальная публикация: Hollywood’s Ultimate Honor Isn’t the Oscar. It’s the Irving
Когда Голливуд боролся с нацизмом
Сион как магистральное направление
