До 19 мая в ГМИИ им. А. С. Пушкина работает выставка «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа». Вещи, привезенные из галереи Тейт (Лондон), создавались в 1930–1990‑х годах. Некоторые из художников, представленных на выставке, чудом спаслись во время войны.

Работа Рональда Брукса Китая Die gute alte Zeit («Старые добрые времена», 1969–1970) намекает на одноименный голливудский фильм 1934 года. Только у Китая подразумевается немецкая прокатная версия. Афиша на немецком, портрет уже избранного к моменту выхода фильма диктатора, очередь из безработных — все выдает печальный скепсис автора в отношении довоенной Германии, где американец Китай никогда не жил. В отличие от некоторых его коллег и друзей, которых именно он, Китай, собрал в 1976‑м на выставку «Человеческая глина», устроенную им по заказу Совета по искусству Великобритании. Работы десяти из них — помимо Бэкона, Фрейда и самого Китая в их числе Уильям Колдстрим, Дэвид Бомберг, Майкл Эндрюс, Франк Ауэрбах, Леон Коссоф, Юэн Аглоу и Паула Регу — привезли теперь в Москву.

Название «Человеческая глина» (Human Clay) Рон Китай позаимствовал у Одена: «По мне, предмет искусства — человеческая глина, / Пейзаж — всего лишь фон для торса; / Все яблоки Сезанна я отдам / За маленького Гойю иль Домье». В контексте выставки 1976 года и родился термин «Лондонская школа» — искусственно выведенный, потому что никакой школой, в традиционном смысле, она не являлась. Но надо было придумать определение, способное объединить этих художников, демонстративно отстранившихся от абстрактной живописи и концептуального искусства. Фигуративность их работ, впрочем, условна и часто вовсе не реалистична: деконструированные, словно вывернутые наизнанку фигуры у Бэкона, очень повлиявшего на остальных, внешне так же далеки от реального облика изображенных персонажей, как и герои портретов Франка Ауэрбаха, чьи многослойные холсты, с щедрыми пастозными мазками, иногда кажутся чистой абстракцией. Но в каждой его картине есть сюжет.

Детально выписанные, волосок к волоску, с пристальным застывшим взглядом портреты Люсьена Фрейда — полная противоположность портретам Коссофа и Ауэрбаха, но на те и другие тратились месяцы и годы, причем Ауэрбах, например, мог счистить холст до основания и наложить мазки по новой. Дотошность, при которой на портрет требовалось по 50–60–70 сеансов, была свойственна всем «лондонцам», кроме Фрэнсиса Бэкона, который предпочитал работать с фотографиями, потому что действие, производимое им над объектами, было, по его признанию, близко к насилию, на которое он не был способен лицом к лицу. И все эти художники исследовали человеческое тело и человеческую сущность, недаром лондонская версия выставки называлась, по эссе Ницше, All to human.

В отличие от многих героев этого проекта, Бэкон не был евреем. Но, родившись в Дублине, в Лондоне он поначалу тоже был чужаком. Четверть века его ближайшим другом был иммигрант Люсьен Фрейд, и Бэкон, который был старше почти всех в этой компании и раньше других прославился, первым отреагировал на зверства нацистов и дал ответ на заданный в 1949‑м вопрос Адорно, можно ли писать стихи (музыку, картины) после Освенцима. Можно — но вот так. И, кстати, именно Бэкон — а за ним и Коссоф, и Ауэрбах, при всем отличии их метода и языка от бэконовского, продемонстрировали, как на них повлиял герой другой школы, Парижской, — Хаим Сутин.

Аналогия с Парижской школой напрашивается уже потому, что Лондон, как когда‑то Париж, объединил тех, кто в нем не родился — он сам или родители — но состоялся как художник. Прежде всего, евреев, добравшихся до Лондона разными путями. Двое — из Берлина. Люсьен Фрейд (1922–2011) попал в Англию с родителями еще в 1933‑м: отец‑архитектор, младший сын Зигмунда Фрейда, был женат на Люси Браш, дочери богатейшего зерно‑ и лесоторговца, средства позволили им безболезненно сменить страну сразу после прихода к власти Гитлера. На выставке висит портрет Люси, в честь который и назвали сына. Мать очень повлияла на формировании вкусов Люсьена. Однажды она отправила пастель восьмилетнего мальчика на выставку детского творчества в лондонской галерее Пегги Гуггенхайм. Привезенный сейчас портрет Люси Фрейд — одно из 18 ее изображений, выполненных Фрейдом в 1972–1984 годах. После смерти мужа в 1970‑м Люси впала в депрессию, и, общаясь с матерью во время сеансов, сын пытался вернуть смысл в ее жизнь.

В отличие от Фрейда, Франк Ауэрбах (род. 1931) приехал в Лондон восьми лет от роду с «Киндертранспортом», в котором на каждого еврейского ребенка должен был найтись в Британии персональный спонсор. За Ауэрбаха заплатила писательница Айрис Ориго, жившая в Италии с мужем‑миллионером и много помогавшая беженцам. Отец Франка, патентный адвокат, вместе с матерью погиб в 1942‑м в концлагере. «Очень мало кто из нас думал, что нам осталось жить много лет», — признавался Ауэрбах много лет спустя, намекая и на всеобщий послевоенный страх перед атомной бомбой. К счастью, он и сегодня жив — дай ему Б‑г здоровья.

Как и Леон Коссоф (род. 1926), сын бежавших от погромов на Украине 1905–1907 годов евреев, которых изобразил на двойном портрете — «Две сидящие фигуры № 2» (1980). Эта очень характерная для него работа написана была, против обыкновения, быстро. Художник, работавший над портретами родителей с 1950‑х, был, по его словам, «одержим этой идеей». Работа огромная — почти 2,5 × 2 метра, что для Коссофа обычное дело. Как и заметные на поверхности нитевидные следы краски — застывшие капли, стекавшие с кисти: он писал на оргалите, лежащем прямо на полу.

Смотреть работы и его, и Ауэрбаха лучше издали, что в условиях галереи ГМИИ на балконе не всегда возможно. Еще в отношении Коссофа обнаружилась неточность: одна из работ подписана как «Храм Христа», что явно неверно. Коссоф много писал виды вокруг мастерской — железнодорожную станцию, бассейн и т. д. Собор в Спиталфилдс был одним из таких выдающихся видов, и, конечно, еврей Коссоф, восхищавшийся его величественной архитектурой, не мог назвать его temple — у него лишь church. Но подобные неточности меркнут перед совершенством экспозиции и щедрости Тейт, которая в данном случае, похоже, не имеет границ.

На выставке два поколения художников — учителя и ученики. К первым принадлежит, в частности, Дэвид Бомберг (1890–1957), причисляемый теперь к главным британским живописцам XX века, хотя умирал Бомберг в бедности, не дожив до собственной славы. Пройдя через увлечение кубизмом и футуризмом, Бомберг, побывавший на Первой мировой, уже тогда пришел к «новому реализму» и сформировал собственный язык, которым написаны выставленные здесь его портрет жены с ребенком и «Бомбовый склад» (1942). Во время Второй мировой войны Бомберг, как и Генри Мур, стал «официальным военным художником». «Бомбовый склад» написан по сделанным им зарисовкам хранилища авиабомб в заброшенных шахтах. Даже в условиях неподвижности эти бомбы на картине будто грозят взорваться и уничтожить все вокруг.

У Бомберга учились Коссоф и Ауэрбах. А у Колдстрима — Фрейд. Сам же Бомберг был, как и Коссоф, сыном переселенцев из черты оседлости, тоже спасшихся от погромов, но в 1870–1880‑х годах. «Выставка, конечно же, отражает драматизм судьбы европейского еврейства», — комментирует проект куратор из Тейт Элена Криппа. Но она отражает и поиски еврейской идентичности, как у Рона Китая (1932–2007), который родился в Соединенных Штатах. В 1950‑х Китай приехал в Лондон, чтобы учиться, и застрял. Мать его была из Польши (ее фамилию Брукс сын сделал своим вторым именем), отец — из Венгрии. На картине 1989–1993 годов «Свадьба», изображающей реальную свадьбу Китая в сефардской синагоге в Лондоне, можно различить и хупу, и кипу на женихе.

По поводу своего коллажа «Убийство Розы Люксембург» (1960), где в центре — истерзанный труп, а сбоку вырезка из газеты, Китай объяснял, что пытался таким образом говорить о преследовании евреев, из‑за которого две его бабушки (одну тоже звали Розой) вынуждены были бежать за океан. Тяжеловесные брунгильды на его холсте «Подъем фашизма» (1975–1979) — очень понятная аллегория предпосылок страшной эпохи. Самая неожиданная его вещь — «Исаак Бабель скачет с Буденным» (1962) — с одной стороны, как и «Убийство Розы Люксембург», рефлексия на прошедший в 1960‑м процесс над Эйхманом, после которого Китай осознал масштабы Катастрофы и еврейская тема стала очень заметна в его творчестве, а с другой — результат поиска близких по духу персонажей, таких же «свободомыслящих евреев», каким был он сам.