Ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех», показанная в «Тейт Модерн», а затем в Государственном Эрмитаже, доехала наконец до Москвы и дала очередной повод рассмотреть творчество Ильи Кабакова под еврейским углом.

«Художник‑еврей в России есть человек без родины, единственной родиной которого является искусство». Эта фраза, которую стоит возвести в ранг афоризма, принадлежит Екатерине Деготь, известному искусствоведу и куратору современного искусства. Произнесена она была — точнее, напечатана — в «Коммерсанте» в 1995 году, в статье о выставке «Русские еврейские художники в век перемен. 1890–1990», проходившей в Еврейском музее в Нью‑Йорке, и касалась неофициального советского искусства 1960–1970‑х годов. Евреи в нем — Деготь упоминает Рабина, Рогинского, Штейнберга, Комара и Меламида, Булатова, Пивоварова и, конечно, Кабакова — составляли не то что значимую часть, как в эпоху авангарда, они были самим этим искусством.

Стоит иметь это в виду, отправляясь на нынешнюю выставку или читая в немногочисленных интервью Ильи Кабакова — самого на сегодняшний день известного и дорогого русского художника в мире — его признания о том, что ничего специально еврейского в его работах, за редким исключением, нет.

Одним из таких исключений был, например, его диплом в Суриковском институте, который Кабаков окончил в 1956‑м как график. «Это было продиктовано, скорее, наивно‑романтической самоидентификацией с героем книги Шолом‑Алейхема “Блуждающие звезды”, — вспоминал он в опубликованных в 2010 году “Диалогах” с Борисом Гройсом, — которую я иллюстрировал: это была история еврейского мальчика, который потом, кстати, уезжает на Запад и там становится актером еврейского театра». Перед тем как приступить к работе, он съездил в Молдавию — посмотрел, что осталось там от штетлов после войны. Примерно в то же время, кстати, он познакомился с Робертом Фальком, жившим отшельником, и фальковский сезаннизм очень повлиял на раннего Кабакова — от того периода на выставку попал, в частности, «Пейзаж с морем» (1957).

Другое исключение — совсем ранние, 1956 года иллюстрации к роману Буси Олевского «Ося и его друзья». Детская книжка, перевод с идиша довоенного романа писателя, погибшего в 1941‑м, стала темой научной статьи известной японской (!) славистки Ваканы Коно, публикация так и называется — «“Ося и его друзья”: Илья Кабаков и еврейство». От описания книжной обложки, непохожей ни на одну другую кабаковскую книжную работу («на одном рисунке Кабакову удалось передать все основные темы романа: и традиционный уклад жизни в еврейских деревнях, и предчувствие смерти во время еврейских погромов и войны, и образ детей, оставляющих позади прошлое и смотрящих в будущее»), автор статьи переходит к поздним вещам, вплоть до тотальных инсталляций, упоминая и ту, что дала название российско‑британской выставке, — «В будущее возьмут не всех» (2001), созданную к 49‑й Венецианской биеннале.

Инсталляция имитирует железнодорожную станцию с брошенными на платформе полотнами и уходящим поездом, на последнем вагоне которого вновь и вновь прокручивается надпись на всех языках: «В будущее возьмут не всех». Это произведение можно считать материальным воплощением старого, 1983 года, одноименного эссе Ильи Кабакова: выходивший в Париже эмигрантский художественный журнал «А…Я» затеял тогда опрос художников, посвященный Малевичу, и Кабаков написал аллегорический текст, в котором работы классиков авангарда подвергались такому же отбору, как кандидатуры школьников, достойных или недостойных попасть в пионерлагерь. Японская исследовательница замечает в этой работе очередную вариацию мотива памяти, на котором держится весь Кабаков. Как и в «Упавшем ангеле» (2002) — еще одной инсталляции, где рухнувший с небес ангел «изображает память как трагедию, подобно созерцающему мучительное прошлое Ангелу истории у Вальтера Беньямина».

Непрерывное копание в памяти, взгляд, обращенный только в прошлое, Вакана Коно считает еврейским свойством и источником творчества Кабакова — и если с ней согласиться (а не согласиться трудно), придется признать, что его зрелые вещи на каком‑то ином уровне и иным способом продолжают тему, может быть, не вполне осознанно начатую в «Осе и его друзьях».

Сам Кабаков о той сделанной в юности книге вспоминает как об исключительном опыте, который более не повторялся. Его рассказ стоит воспроизвести полностью: «Как‑то раз я получил от издательства заказ оформить весьма третьесортно написанную книгу о еврейских местечках в революционные годы. Это был вполне официальный заказ, но когда я по этому заказу начал рисовать евреев, я вдруг почувствовал какой‑то прилив исступленной творческой энергии. У меня как‑то изнутри начали проявляться образы этих местечковых евреев, хотя я сам никогда не жил в таком местечке. Но это не были ни литературные образы, ни какие‑то цитаты из Шагала, а именно внутреннее ощущение той паники, того страха, в которых жили эти люди. Во всяком случае энергия этих рисунков была такова, что ее сразу ощутил художественный редактор, которому я их показал. Он поморщился и сказал: “А нельзя ли без этого?”»

Книга делалась, напомню, в 1956 году — то был короткий миг в послевоенной истории, когда еврейское позволяли печатать, но делать акцент на еврейской трагедии все же было нельзя.

Когда в 1980 году Илья Кабаков попросил свою маму, Берту Юрьевну Солодухину, написать о своей жизни, слово «еврей» в официальной печати в принципе не употреблялось. А когда через 10 лет художник выставил в нью‑йоркской галерее Рональда Фельдмана свою главную автобиографическую инсталляцию «Лабиринт. Альбом моей матери» — она присутствует и на московской выставке, но с ее американской премьеры началась всемирная слава Кабакова, — формальные советские запреты уже не интересовали автора. Он к тому моменту покинул СССР.

«Лабиринт…» — это 50‑метровый полутемный коридор, закрученный в спираль, с редкими лампочками и 76 коллажами на стенах. Коллаж состоит из взятых в рамку старых обоев того жуткого грязно‑розового оттенка, который после рухнувшего Союза, кажется, исчез, наклеенных на них блеклых фотографий («снимал фотограф Юрий Блехер, муж тети Ривы, маминой сестры»), вырезок из почтовой карточки и машинописного текста — третьей полуслепой копии. В каждом тексте — кусок маминой жизни.

«Мать, грамотная только по‑еврейски, зачитывалась романами».

«Он возмутился и сказал, что ребенок ему не нужен».

«Она тут же дала знать куда следует. И ночью пришли на проверку, где я прописана. Сказали, что у меня прописка загородная и я не имею права жить в Москве».

Не имея столичной прописки, желая быть ближе к сыну, стараясь его согреть и подкормить, мать не уезжала из Москвы, работала где придется и снимала не то что углы — койку в бывшей уборной, «располагалась на трех стульях, поперек комнаты», «спала на доске, т. е. половина двери лежала на двух ящиках». Отец Кабакова после войны в семью не вернулся. Сказал: «Какая ты старая и седая». Чем дальше по коридору, тем страшнее.

«…Потолок во многих местах треснул и подпирается деревянными досками, пол давно не подметается, с полки свисают закопченные, почти не дающие свет лампочки», — так описывал свою инсталляцию автор, уделяя внимание деталям, с тем чтобы абсолютно погрузить зрителей в жизнь, исполненную отчаяния и страха, сделать так, чтобы мы почувствовали на себе эту тотальную недолюбленность и беспросветность.

Так жили, скажете вы, многие, не только евреи. И будете правы. Но на то и тотальная инсталляция, чтобы, попав внутрь, почувствовать чужую трагедию как свою. 

Выставка работает до 13 января 2019 года.