Зимой 2001 года я встречался с вдовой поэта Переца Маркиша — Эсфирь Лазебниковой. Она рассказывала мне о том, как то ли в конце 20-х, то ли в начале 30-х годов, когда положение Мандельштамов было трагически трудным, Перец Маркиш поручал ей разыскать Мандельштамов («где хочешь, как хочешь, но найди»), чтобы передать им хотя бы немного денег. Сами Маркиши в ту пору тоже не были Б-г весть как богаты, но в отличие от многих людей, отворачивавшихся от Мандельштамов в трудную минуту, они находили возможность в эту самую трудную минуту поддержать их. Вспоминая о тяжелых 30-х годах, о проживании в Москве тайком, Надежда Яковлевна в своих мемуарах вспоминает: «Мандельштам, читая Михоэлсу свои стихи “И в кулак зажимая истертый год рождения…”, почему-то зажал паспорт в кулаке и хотел его порвать. Попытки свести счеты с жизнью были не однажды… Нам не на что было жить, и мы вынуждены были ходить по людям и просить помощи. Часть лета мы прожили на деньги Катаева, Жени Петрова и Михоэлса… Он обнял О.М. и наперебой с Маркишем старался говорить все самое утешительное…»

Мне рассказывала Анастасия Павловна Потоцкая-Михоэлс, что во время гастролей ГОСЕТа в Ленинграде Соломон Михайлович не раз просил ее, а если она не оказывалась в то время в Ленинграде, то кого-то из самых близких друзей «сходить за Мандельштамами». При этом давал конверт с деньгами и контрамаркой, а на конверте писал: «Все содержимое в этом конверте оставьте дома. Мандельштамов в ГОСЕТ пропустят без контрамарок».

Из воспоминаний Н.Я. Мандельштам: «Я могу легко перечислить, сколько раз мы были в театре, — и чаще всего в Воронеже, когда приезжали москвичи. Там мы ходили даже на «Сверчка на печи», а в Москве на такой подвиг никогда бы не отважились. Михоэлса, которым Мандельштам по-настоящему увлекался, мы увидели впервые в Киеве на гастролях, а затем в Ленинграде. Мы были на нескольких спектаклях с Ахматовой, она гордилась, что понимает текст, и хвалила Михоэлса, но все же упорно козыряла против него Чеховым. Не тогда ли Мандельштам впервые воскликнул: «Как оторвать Ахматову от Художественного театра!» Бывала она в театре так же редко, как мы, и восхищалась преимущественно своими знакомыми. Я соглашалась, когда речь шла о Раневской, действительно хорошей актрисе, но хвалы, расточаемые киноактеру Баталову, сердили меня…

В увлечении Михоэлсом, который действительно был поразительным, ни на кого не похожим актером, сыграл, должно быть, большую роль интерес Мандельштама к еврейству, да и то, что, слушая речь актера на незнакомом языке, нельзя уловить актерскую интонацию. Не знаю, была ли она у Михоэлса. Как будто, нет…

Мандельштам резче чувствовал противопоставленность актера и поэта, и я объясняю это тем, что он обращался к дальнему, а не близко к нему находящемуся слушателю…

Иным способом достигает актер единства себя и персонажа, которого он играет. Актер как бы жертвует собой ради роли, потому что может привнести в нее лишь отдельные черты своего «я». Михоэлс требовал от художника, чтобы грим не искажал, а только подчеркивал черты его лица. Он избегал явной личины или маски, но все равно она у него была, хотя в ней сохранялись черты его лица. Без личины актера не существует, иначе один человек не мог бы вместить всех, кого ему приходилось играть в течение сценической жизни. Недавно один молодой актер написал в газете, что его задача — не вживание в роль, но находка себя в каждой роли, потому что всякий раз он играет самого себя. Это любопытное замечание о соединении двоих, но все же в исполнительском процессе участвуют те же двое: «я», поставленное в любую ситуацию и принявшее черты другого. «Я» и соединившийся с ним «он» привносят от себя в разных пропорциях, чтобы возник актер в данной роли…

***

Об искусстве Михоэлса написаны десятки, сотни статей, немало исследований, выпущено несколько книг. Но я думаю, что никто не написал об этом так точно и безукоризненно, как удалось это сделать Мандельштаму. Отчасти это объясняется тем, что сцены из «театра Михоэлса» он видел в детстве, когда приезжал к бабушке и дедушке, родителям его отца, соблюдавшим хасидские традиции. Он видел «еврейский театр», когда бывал (нечасто!) с отцом в синагоге.

Судя по статьям Мандельштама о Михоэлсе, он знал историю создания театра. Знал даже Грановского, но еще при Грановском в ГОСЕТе понял, что стержень ГОСЕТа — Михоэлс.

«Какой счастливый Грановский! Достаточно ему собрать двух-трех синагогальных служек с кантором, позвать свата-шатхена, поймать на улице пожилого комиссионера — и вот уже готова постановка, и даже Альтмана, в сущности, не надо.

Так ли это просто? Конечно, не так. Еврейский театр исповедует и оправдывает уверенность, что еврею никогда и нигде не перестать быть ломким фарфором, не сбросить с себя тончайшего и одухотвореннейшего лапсердака…

Скрипки подыгрывают свадебному танцу. Михоэлс подходит к рампе и, крадучись, с осторожными движениями фавна, прислушивается к минорной музыке. Это фавн, попавший на еврейскую свадьбу, в нерешительности, еще не охмелевший, но уже раздраженный кошачьей музыкой еврейского менуэта. Эта минута нерешительности, быть может, выразительнее всей дальнейшей пляски. Дробь на месте, и вот уже пошло опьянение, легкое опьянение от двух-трех глотков изюмного вина, но этого уже достаточно, чтобы закружилась голова еврея: еврейский Дионис нетребователен и сразу дарит веселье.

Во время пляски лицо Михоэлса принимает выражение мудрой усталости и грустного восторга, — как бы маска еврейского народа, приближающаяся к античности, почти неотличимая от нее…

Михоэлс — вершина национального еврейского дендизма — пляшущий Михоэлс, портной Сорокер, сорокалетнее дитя, блаженный неудачник, мудрый и ласковый портной».

Как я уже сказал, записки Мандельштама о ГОСЕТе, о Михоэлсе — быть может, самое интересное, самое важное, что написано об этом примечательном явлении. Он посещал спектакли театра не только в Ленинграде, в Москве, но везде, где это ему удавалось.

«На днях в Киеве встретились два замечательных театра: украинский “Березиль” и Еврейский камерный из Москвы. Великий еврейский актер Михоэлс на проводах “Березиля”, уезжающего в Харьков, сказал, обращаясь к украинскому режиссеру Лесю Курбасу: “Мы братья по крови”… Таинственные слова, которыми сказано нечто большее, чем о мирном сотрудничестве и сожительстве народов.

Температура игры Михоэлса реальна, как физическое тепло и холод. Но так же реально передает он температуру исторического дня, в устах Шинделя “Наркомпрос! Наркомпрос!” звучит, как вздохи эоловой арфы…

Но иногда опущенное веко видит больше, чем глаз, и ярусы морщин на человеческом лице глядят, как скопище слепцов. Когда изящнейший фарфоровый актер мечется, как каторжанин, сорвавшийся с нар, избитый товарищами, как запарившийся банщик. Как базарный вор, готовый крикнуть свое последнее неотразимо убедительное слово (перед самосудом), — тогда стираются границы национального, и начинается хаос трагического искусства…

Каждый спектакль Михоэлса проходит… в двух планах: образ, создаваемый иудаическим актером, бьется о рамки спектакля, взрывает его оформление, и всей режиссерской машине спектакля не догнать Михоэлса, как мельничному крылу не догнать другого.

И ни к кому больше, чем к Михоэлсу, не применимы слова Вахтангова: “Свадьбу” и “Пир во время чумы” надо играть в одном спектакле: по существу это одно и то же”.

Михоэлс однажды сказал: “Я умоляю художников сохранить мне мое лицо”…»

В этом месте, прежде чем продолжить эссе Мандельштама о Михоэлсе, я хочу вспомнить рассказ бывшего актера ГОСЕТа А. Е. Герцберга: «Не помню точно, но, кажется, в 47-м году я был свидетелем разговора между академиком Збарским и Михоэлсом.

Збарский: “Люблю я этого еврея”. Михоэлс: “Не дай мне Б-г попасть в твои руки. Ты из меня сделаешь красавца!”

Черный юмор Михоэлса оказался пророческим: после того, как тело Михоэлса привезли на Белорусский вокзал, его подвезли сначала к театру, а потом, неожиданно для всех, увезли куда-то. Как оказалось — к Збарскому. Он нанес грим на лицо Михоэлса, чтобы его можно было показать людям…»

А теперь продолжим прерванное эссе Мандельштама.

«И все пьесы ГОСЕТа построены на раскрытии маски Михоэлса, и в каждой из них он проделывает бесконечно трудный и славный путь от иудейской созерцательности к дифирамбическому восторгу, к освобождению, к раскованной мудрой пляске…»

Я, конечно, предполагал, что поэтические судьбы Маршака и Мандельштама пересекались. В архивах Маршака, в его опубликованных сочинениях подтверждений этому я не нашел, но, когда читал библейские стихи Мандельштама, то уловил в них отзвук «Сианид» Маршака и его стихов из цикла «Палестина». Это отдельная тема, ожидающая своего исследователя, а сейчас позволю утверждать, что учителем был Маршак. Хотя старше О.М. он был всего на 3 года, но библейские стихи написал задолго до того, как их создал Мандельштам.

О непростых отношениях, сложившихся между Маршаком и Мандельштамом, я прочел в воспоминаниях Надежды Яковлевны: «У О.М. был долгий период молчания. Он не писал стихов — прозы это не коснулось — больше 5 лет: с 1926 по 30-й год. То же произошло с Ахматовой, — и она какое-то время молчала, а у Бориса Леонидовича (Пастернака, — прим. ред.) это длилось добрый десяток лет. Можно ли считать случайностью, что трех действующих поэтов постигло временное онемение?.. Первым из троих замолчал О.М… Это случилось, вероятно, потому, что… отношения с эпохой стали основной движущей силой его жизни и поэзии. “Что-то, должно быть, было в воздухе, — сказала Анна Андреевна, и в воздухе действительно что-то было, — не начало ли общего оцепенения, из которого мы и сейчас не можем выйти…”»

В своей «Второй книге» в главе «Несовместимость» Н.Я. Мандельштам пишет: «Про его публичные выступления я только слышала от тех, кто на них присутствовал. Ни меня, ни Ахматову на вечера стихов и на публичные выступления он не пускал. Наше присутствие в зале стесняло бы его… При мне лишь однажды… Мандельштам выступал очень резко и оспаривал самое понятие “научная поэзия”… Вообще резкость суждений у нас осуждалась всеми кругами без исключения. На смену базаровщины 20-х годов пришло “изысканное” обращение, полутона, воркование. Самый доходчивый тон нашел Маршак, который, задыхаясь, говорил о любви к искусству, о Поэзии. На эту удочку клевали все. Называть вещи своими именами считалось неприличным, жесткая логика воспринималась как излишняя грубость…

Редактор, чтобы не скучать за чисто запретительными занятиями, возомнил себя стилистом, блюстителем языка и вдохновителем новых жанров. Одним из первых на этих ролях стал подвизаться Маршак. Хрипловато-вдохновенным голосом он объяснял авторам (у него были не писатели, но авторы), как они должны писать, развивая и украшая сюжет, выбиваясь в большой стиль. Поэзия в руках Маршака становилась понятной всем и каждому: все становились поэтичными, и голос у него дрожал… Он хотел превращать в писателя всех и каждого, кому хотелось писать, и у кого был хоть какой-нибудь опыт в какой-нибудь области… всякий ведь обладает опытом, и он-то и есть материал литературы, если его изложить хорошим языком… Сейчас еще ходят по земле писатели, с которыми работал Маршак. Они с умилением вспоминают его советы: знать про героя решительно все… Искать по газетам сюжеты для повести, чтобы по свежим следам воспроизводить опыт великой эпохи.

Я предпочитаю коммерсантов, загребающих деньги на детективах, маршакам.

Маршак исключительно умело избегал мысли и реальной действительности, которые были запрещены, предпочитая говорить обо всем “поэтическом”… Для души он завел целую коробку гладкой мудрости, вызывающую умиление даже у начальства. Он придумал литературный университет для школьников, вызвавший возмущение Мандельштама, который не переносил инкубаторов. Маршак — характернейший человек своего времени, подсластивший заказ, создавший иллюзию литературной жизни, когда она была уничтожена… Он нанес бы больший вред, если бы существовала неокрепшая мысль, которую можно было бы задушить, но мысль исчезла, и он ничего не уничтожил и не испортил, даже детей из кисло-сладкого университета. Дети эти принадлежали к обреченному поколению и погибли, кто на войне, кто — после войны…»

Вполне естественно, что оценки Н.Я. Мандельштам субъективны. С.Я. Маршак сделал так много доброго в русской литературе, не только детской, многим людям помог по жизни, стольких спас от неминуемой гибели, что имя его заслуживает истинного уважения.

Трагедия Маршака в другом.

Если бы не революция, то Маршак стал бы поэтом совсем другим, и, быть может, его место в русской поэзии было бы рядом с Ахматовой, Пастернаком, Мандельштамом. Ведь ранние стихи Маршака высоко ценил Блок, Саша Черный, да и сама Анна Андреевна. Но после революции Маршак, испугавшись собственных «Сионид», где были его стихи библейской силы, пошел другим путем…

Но эта трагедия не зависела от его характера.

Здесь уместно вспомнить слова Н.Я. Мандельштам: «Такой была не я, а то, что сделала из меня эпоха».

И Маршак стал таким, каким сделало его время. «Именно в 1920 году ушел из РЕЛ (русско-еврейская литература) самый многообещавший поэт… С. Маршак». И, как бы прощаясь с «Сионидами» и вообще с еврейской темой, в 20-м году Самуил Яковлевич урезал до неузнаваемости свое замечательное стихотворение «Мы жили лагерем в палатке» из цикла «Палестина», напечатанное за три года до этого полностью в сборнике «У рек Вавилонских».

И все же после Маршака, Мандельштама остались стихи, записки, а о театре Михоэлса, да и о нем самом, — только воспоминания. Есть у Маршака такие стихи:

Люди пишут, а время стирает, 

Все стирает. Что может стереть…

К счастью, время стирает не все.

(Опубликовано в газете «Еврейское слово», № 38)