«Я вас дождусь…»

Режиссер Яков Сегель

1982

21 сентября 2016 года исполнилось 100 лет со дня рождения Зиновия Гердта. В фильме «Я вас дождусь…» он сыграл свою любимую роль.

Это одна из последних картин Якова Сегеля, чей громкий, общий с его однокурсником Львом Кулиджановым, ранний режиссерский успех — «Дом, в котором я живу» (1956), так и остался главной работой режиссера. «Я вас дождусь…» Сегель снял по своему же сценарию, который сначала назывался «Девяносто шесть ступенек». Это название — в первых кадрах: лейтенант Миша Капустин (его играет Артур Богатов) выписался из госпиталя, по пути на вокзал забегает домой, в Столешников, и, поднимаясь по лестнице, считает ступени, как в детстве. Только дома никто не ждет — отец погиб, мама умерла в эвакуации. В квартире живут чужие — девочка‑подросток, ее мама и сумасбродный, насмерть перепуганный старик. Мы сначала узнаем его голос, и лишь потом в овальном окошке входной двери показываются морщины на лбу, мощные брови, глаза, нос…

Нет ничего удивительного в том, чтобы слышать Гердта — и, может быть, вовсе его не видеть: в кино, уж не говоря о театре, его голос появлялся намного чаще, чем он сам. Помимо известных фильмов, в которых Зиновий Ефимович читал текст от автора, можно вспомнить, что его голосом говорили по‑русски Юри Ярвет в «Короле Лире» и Питер О’Тул в «Льве зимой». Сам Гердт появлялся до поры до времени в основном в эпизодах («Золотой теленок» — одно из редких счастливых исключений) — характерный типаж и хромота, оставшаяся после ранения, не позволяли претендовать на большее. Тем более на главную роль. Которая, оказывается, была, но о ней мало кто знал. По телевизору я этот фильм не помню, рассказал мне о нем известный историк кино Евгений Марголит. Говорят, в прокате картина шла в Москве в одном кинотеатре. Удивительно, что все‑таки шла.

«Моя любимая роль в кино, — признавался Гердт в автобиографической книге “Рыцарь совести”, — фильм Якова Сегеля “Девяносто шесть ступенек” (“Я вас дождусь”), фильм о войне и о любви. Там всего три героя — старик, его приемная внучка и мальчик‑офицер, получивший отпуск по ранению. Когда я прочитал сценарий, в нем был совсем другой старик, с другой биографией, даже с другим именем‑отчеством. Я понял, что мне его не сыграть, — и предложил своего героя, учителя русского и литературы, кстати, почему‑то мне пришло в голову, что он из Запорожья, придумал для него трагическую судьбу, детали биографии. Так он стал мне ближе. И режиссер, отдаю дань его мужеству, решительно перекроил сценарий за считаные дни, согласившись с моим вариантом».

Не случайно Зиновий Ефимович придумал своему герою учительское прошлое («Моя единственная страсть — русская словесность», — писал он). Но фильмов о евреях в СССР тогда в принципе не снимали («Комиссар» не в счет — его до 1987 года никто и не видел), о Холокосте как о трагедии именно еврейства, а не «всего советского народа», публично не рассуждали. Подробно этот период в советском кинематографе анализирует Мирон Черненко в своей знаменитой книге «Красная звезда, желтая звезда: кинематографическая история еврейства в России, 1919–1999»: «…С экрана семидесятых‑восьмидесятых в зрительный зал идет неудержимый поток фильмов, глубоко антипатичные и просто негативные персонажи которых носят весьма отчетливые имена, отчества и фамилии, позволяющие с первого же предъявления осознать, кто они есть на самом деле». Черненко упоминает с десяток картин того времени, в которых еврейские имена носили только отъявленные негодяи. Среди этих лент не было выдающихся. Характерный пример — «Блондинка за углом» (1984), где режиссер Бортко собрал трех «типичных» персонажей: противного старого нэпмана, спекулянтку и вороватого торгаша. То, что их сыграли Марк Прудкин, Елена Соловей и Анатолий Равикович, ситуацию не меняет. Черненко напоминает об «омерзительном персонаже» из чеховской «Степи» (экранизация Бондарчука 1974 года), в роли которого снялся «абсолютно гениальный и абсолютно еврейский Иннокентий Смоктуновский в окружении Соломона — Игоря Кваши и Розы — Лилианы Малкиной», и замечает, что «решающей причиной запрета несостоявшейся в конечном счете климовской (Элема Климова. — Ред.) работы над бабелевской «Изменой» в альманахе «Начало неведомого века» стала именно этническая принадлежность ее персонажей».

Похоже, Гердту единственному удавалось преодолевать скрытый запрет на «хороших евреев». Его персонажи появлялись там, где их не ждали — например, в «Печках ‑ лавочках» Шукшина, в «Военно‑полевом романе» Тодоровского, но все это были не сюжетообразующие роли. «Лишь однажды, — пишет Мирон Черненко, — и, скорее всего, неожиданно, Гердт сыграл одну из самых существенных еврейских ролей на советском экране начала восьмидесятых годов. Сыграл в фильме, где была неожиданна не только роль Гердта, но и сам фильм, сценаристом и режиссером которого был сентиментальный и романтичный певец Великой Отечественной войны и боевого братства Яков Сегель, который просто по определению не мог задумать и совершить ничего противуправительственного и которому в связи с героическим военным прошлым и чудесным возвращением из мертвых во время автокатастрофы многое прощалось».

Сегель, прошедший, как и Гердт, войну, был абсолютно «оттепельный» герой — и в фильме «Дом, в котором я живу», и в лентах «Первый день после войны» и «Прощайте, голуби» режиссер был верен когда‑то найденному языку. Автокатастрофа, упомянутая Черненко, случилась на съемках «Серой болезни» (1966): режиссера и директора фильма сбила военная машина. Директор погиб сразу, а Сегеля успела довезти до больницы жена, актриса Лилия Алешникова. Он восстановился, вернулся к работе, но, видимо, оказался в 1970‑х уже не очень ко времени. Оттепель прошла, и Сегель остался в ней. В фильме «Я вас дождусь…» в начале 1980‑х абсолютно воссоздана атмосфера оттепельного кинематографа, и даже Алешникова, которая появляется здесь в очень важном эпизоде — а она играла почти во всех картинах Сегеля, — может быть, благодаря тому, что выглядит очень молодо, усугубляет ощущение ушедшей эпохи.

Это абсолютно шестидесятнический фильм — открытые лица, наивный взгляд, черно‑белая пленка. Даже то, что на экране вроде бы нет действия — герои только ходят по комнате, разговаривают, танцуют, сидят за столом (классическая пьеса — триединство места, времени и действия) — отчасти напоминает киноэксперименты 1960‑х, тот же «Июльский дождь». И только Гердт как будто из другой киноэпохи.

— Вас, извините, как зовут? — спрашивает старик молодого человека.

— Капустин Миша. А вас?

— В том‑то и дело, что Аркадий Лазаревич. Фашистам это уже не нравилось.

Гердт как будто намекает, что не нравилось это сочетание — Аркадий Лазаревич — не только фашистам. А кому‑то наверняка не нравится и сейчас.

Все, что мы помним из детства, интонации родившихся в местечках бабушек — здесь есть. Никто не говорит «аз ох ун вей», но мы видим этот взгляд. Яков Сегель, еще в детстве попавший в Москву, был столичным щеголем. В 13 лет он прославился, сыграв Роберта Гранта в «Детях капитана Гранта» — его знала вся страна. Но Зиновий Гердт (Залман Храпинович, взявший в 1930‑х псевдоним по фамилии балерины Елизаветы Гердт, а новые имя‑отчество появились после войны) был из местечка — из Себежа, где учился в еврейской школе, и в 13 лет опубликовал в детской газете стихи на идише, о коллективизации. Сыграть такого Аркадия Лазаревича — для него это была даже не мечта (едва ли он мог всерьез на такое рассчитывать), а безусловное счастье. И не зря Гердт считал мужественным шагом со стороны режиссера согласиться на такой сценарий.

Мирон Черненко полагал, что Сегель сделал это «то ли по наивности, то ли по незнанию законов игры». Не верю. Как уже сказано, Яков Сегель был известный романтик. Признанный мастер, руководитель собственной мастерской (у него учился, в частности, Говорухин), он находился при этом в явном творческом тупике. И увидел выход. Пусть и с подачи Гердта, он захотел вдруг перестать бояться — можно же такое себе представить!

Захотел — и смог.