Когда Голливуд боролся с нацизмом
Материал любезно предоставлен Tablet
Выход в прокат отреставрированного голливудского триллера «Смертельный шторм» напомнил об удивительном периоде, когда деятельность американских киностудий стала резко политизированной, с чем не могли согласиться американские изоляционисты и протокоммунисты.
Между 1939–1941 годами, когда в Европе уже шла война, а США в нее еще не включились, Голливуд повел себя неожиданно, создав ряд фильмов явно пропагандистского характера. Кинематографисты пытались предупредить: войска, оккупирующие Польшу, Бельгию, Францию и другие страны, на этом не остановятся и будут стремиться к захвату нового lebensraum . Вопреки крылатой фразе Сэмюэла Голдвина: «Послания — это по части “Вестерн Юнион”» , фильмы того периода открыто и во всеуслышание предупреждали: нацизм представляет опасность для Америки.
Как ни странно, самый заметный вклад в создание голливудского антинацистского цикла довоенной поры (под циклом имеется в виду ряд злободневных картин, из‑за недолговечности не выделившихся в отдельный жанр) внесла компания Metro‑Goldwyn‑Mayer (MGM) — наиболее консервативная из крупных голливудских студий, обычно избегавшая острых тем. Фильм «Смертельный шторм» вышел в прокат в июне 1940 года: история одной семьи, попавшей под сапог нацистской идеологии, наглядно показывает, как Германия превращается в бандитское государство. Фильм долго транслировался на телеканале TCM , а не так давно был отреставрирован сотрудниками архива фильмов и телевизионных программ Калифорнийского университета в Лос‑Анджелесе; обновленную ленту показали в феврале 2019 года на Фестивале сохранения кинофонда — университет организует такие фестивали раз в год. 7 мая 2019 года копия фильма на 35‑миллиметровой пленке впервые демонстрировалась в кинотеатре Кулидж‑Корнер в массачусетском Бруклайне, в рамках ежегодного кинофестиваля, организованного Национальным центром еврейского кино.
Начало антинацистскому циклу положила компания Warner Bros. — самая политически ангажированная и явно еврейская из ведущих голливудских студий. В апреле 1939 года, за пять месяцев до вторжения нацистской Германии в Польшу, публике представили фильм «Признания нацистского шпиона» о нацистской шпионской сети, орудующей в Нью‑Йорке, — сюжет, навеянный газетными заголовками. Это был первый крупнобюджетный художественный фильм, в котором находим всю ту атрибутику и иконографию, которая впоследствии наводнит кинематограф XX века: жутких злодеев‑нацистов в щегольской форме СС, свастику на флагах, нарукавных повязках и транспарантах, кинохронику с чеканящими шаг под барабанную дробь солдатами‑истуканами. «Фильм, где свастику называют свастикой!» — кричали надписи на афишах.
Успех «Признаний нацистского шпиона» оказался скромнее, чем рассчитывали в Warner, однако этот фильм был первым в своем роде. Еще до вступления США во Вторую мировую войну во всех крупных киностудиях антинацистская тематика стала основой официальной политики компаний. Создатели как бесхитростных малобюджетных, так и престижных картин обратились к злободневной антинацистской теме — она звучит в самых разных фильмах, от второсортной короткометражки «Гитлер, Зверь из Берлина» (1939) до шедевра Чарли Чаплина «Великий диктатор» (1940).
Студия MGM завоевала признание благодаря помпезным историческим мелодрамам, мюзиклам, снятым по системе «Техниколор», и сентиментальным фильмам для семейного просмотра. Тем неожиданнее был ее интерес к антинацистской повестке. Типичная продукция MGM — серия фильмов про Энди Харди, где Микки Руни играет задорного паренька из по всей видимости протестантской американской семьи среднего класса. Превосходно выполненные музыкальные номера чередуются с забавными сценками из школьной жизни и юношескими увлечениями. В кабинете руководителя студии Луиса Барта Майера висели два портрета, говорящие о его приверженности республиканским идеям и о стремлении к ассимиляции: на одном был изображен медиамагнат Уильям Рэндольф Херст, на другом — кардинал католической церкви Фрэнсис Спеллман.
Когда в 1933 году Гитлер пришел к власти, кинокомпания MGM (в отличие от братьев Уорнер) согласилась работать по антиеврейским правилам нового режима: из ее германских подразделений были уволены все сотрудники‑евреи, а евреев, имевших американское гражданство, перевели в другие европейские отделения MGM. При этом сам Майер, не афишируя этого, щедро спонсировал антинацистские начинания в Лос‑Анджелесе. Он финансировал внедрение евреев в лос‑анджелесские отделения Германо‑американского союза и «Серебряных рубашек» ; об этом подробно говорится в блестящем исследовании Стивена Росса «Гитлер в Лос‑Анджелесе: как евреи срывали планы нацистов в Голливуде и по всей Америке» (книга вышла в 2016 году) . Но даже в июне 1939‑го компания MGM еще устраивала для редакторов нацистских газет вип‑экскурсии по своим звуковым павильонам в калифорнийском Калвер‑Сити. А чуть раньше разозлила прогрессистов , отказавшись от экранизации романа‑антиутопии Синклера Льюиса «У нас это невозможно» (издан в 1935 году) — о том, как в Великую депрессию фашизм проникает в Америку и становится главенствующей доктриной в стране.
Фильм «Смертельный шторм» снят по одноименному роману 1937 года (с подзаголовком «Роман о диктатуре»). Автор книги, британская писательница Филлис Боттом, жила в Германии в начале 1930‑х, и на ее глазах Веймарская республика скатывалась в нацизм. Роман‑бестселлер (не для высоколобых), публиковавшийся частями в газете New York Post, представлял собой смесь политического триллера, семейной саги и феминистского «романа воспитания». Героиня книги Фрейя — одаренная студентка‑медик — тратит выданные ей на одежду деньги, чтобы купить самый современный микроскоп («Карьера прежде всего!») и влюбляется в благородного коммуниста из крестьян («Мы должны бороться с эгоизмом»). Однако история вносит поправки в ее жизненные планы.
В апреле 1939 года кинокомпания MGM выкупила права на экранизацию за 25 тыс. долларов, но съемки откладывала: заокеанские новости постоянно менялись, кроме того, студию могли бы обвинить в нарушении американской внешнеполитической позиции, в то время она официально была нейтральной, и руководство этого опасалось. Когда разразилась Вторая мировая война, настроения в Штатах изменились, а к тому же появилась надежда на большие кассовые сборы в британском прокате , и MGM дала проекту зеленый свет. Съемки начались в первых числах февраля 1940 года. Вас, наверное, неприятно поразит, что после жесткой обработки сценария в Metro‑Goldwyn‑Mayer от изначальной феминистской линии в фильме мало что осталось, а от коммунистических идей и вовсе ничего.
Съемки поручили режиссеру Фрэнку Борзейги, признанному мастеру трагических любовных историй и семейных драм. Все картины Борзейги, а это 25 немых и 45 звуковых фильмов, начиная с выжимающей слезу драмы «Юмореска» (1920) и заканчивая биографической лентой «Великий рыбак» (1959) о жизни апостола Петра, пронизаны нежным авторским лиризмом. Его часто называют — порой с упреком — мечтателем‑романтиком, но «Смертельный шторм» стала его третьей попыткой осмыслить опасные события в Веймарской республике. Этому предшествовали еще две картины: «Маленький человек — что же дальше?» (1934) — спорная киноверсия антифашистского романа Ганса Фаллады и «Три товарища» — спорная киноверсия антифашистского романа Эриха Марии Ремарка. В MGM дали «Смертельному шторму» категорию А со всеми вытекающими: звездный состав, солидный бюджет, солидная реклама. Процесс съемки проходил гладко, лишь однажды возникла заминка: Борзейги хотел заказать для декорации заднего плана несколько сотен нацистских флагов, и ни одна лос‑анджелесская фирма по изготовлению флагов не пожелала браться за такой заказ. Пришлось мастерить все необходимое силами отдела реквизита MGM.
Действие фильма разворачивается в безымянном университетском городке у подножия Альп, в роковой день 30 января 1933 года. Фильм начинается со зловещего вступления, подчеркивающего общую атмосферу тех дней. «История, которую мы собираемся вам рассказать, — о смертельной буре, настигшей человечество в наши дни, — вещает закадровый голос. — И вновь слышен вопль человека: “Я должен убить собрата!”»
Однако поначалу все выглядит вполне безоблачно. Профессор Рот (Фрэнк Морган) — видный ученый и преподаватель, в этот день ему исполняется 60 лет. Родные его обожают, ученики боготворят, коллеги почитают. Войдя в лекционный зал, он расстраивается, думая, что все забыли про его юбилей, но студенты разом встают и хором исполняют университетский гимн в честь любимого «герр профессора доктора» — тот растроган до слез.
В частной жизни профессор Рот — глава большой и дружной семьи. У него любящая жена (ее играет Айрин Рич), маленький сын (Джин Рейнольдс) и двое взрослых пасынков — детей жены от первого брака (Роберт Стак и Уильям Орр). Вхожи в семью профессора и двое его учеников — задиристый Фриц (Роберт Янг) и спокойный Мартин (Джеймс Стюарт). А еще у него есть красивая и волевая дочь Фрейя (блистательная Маргарет Саллаван). Фриц — жених Фрейи, но уютный средний план с двумя кинозвездами в кадре — Стюарт и Саллаван — наводит на мысли о другом раскладе. Неожиданно вбегает прислуга с потрясающей новостью — по радио только что передали: «Гитлера сделали канцлером Германии!»
Сыновья фрау Рот от первого брака уже успели стать ярыми «коричневорубашечниками». Они приникают к приемнику: диктор возвещает «рассвет» обновленной Германии. Молодые люди в восторге. Профессор с женой, а также Фрейя и Мартин реагируют сдержанно. У них есть повод для беспокойства: профессор Рот — не ариец.
Выражение «не ариец» — прозрачный намек на расовую принадлежность профессора. В фильме его нигде прямо не называют евреем, однако нужно быть совсем уж наивным зрителем, чтобы не сообразить, почему вдруг профессор оказывается врагом Третьего рейха просто по рождению. Позднее, когда профессор Рот попадет в концентрационный лагерь, на рукаве его тюремной робы будет нашивка в виде буквы J .
По мере того как нацизм набирает обороты, мир семьи Рот — и личная, и профессиональная жизнь — рушится. Старшие дети уходят из дома, дружеские узы распадаются, одного кроткого пожилого человека (очевидно, еврея) избивают штурмовики. Мрачные кадры воссоздают кинохронику от 10 мая 1933 года: сожжение книг в Берлине как зловещее предзнаменование грядущих пожаров.
Одна из самых драматических — и значимых для того времени — сцен разыгрывается в той же университетской аудитории, где ученики профессора Рота еще недавно пели гимн в его честь. Профессор рассказывает студентам о том же, о чем говорил всегда: биологически человечество едино, и «научная истина» в том, что кровь у всех одинакова. Однако студенты, которые прежде его обожали, внезапно оборачиваются злобными «коричневорубашечниками» — они не намерены терпеть подобных еретических высказываний, противоречащих арийской евгенике. Они покидают аудиторию и призывают бойкотировать лекции профессора Рота.
Отец семейства умирает, его пасынки становятся прислужниками Гитлера, дом опустошен нацистами. Выжившие решаются на отчаянный побег в Австрию: фрау Рот и ее младший сын едут на поезде, а Фрейя и Мартин отправляются через горный перевал на лыжах — за ними гонится нацистский патруль.
Переход через заснеженные Альпы сулит героям свободу и безопасность, но неожиданно, особенно для студии, специализирующейся на хэппи‑эндах, смертельный шторм настигает прекрасную героиню: у австрийской границы красавица Фрейя умирает, сраженная пулей, выпущенной по приказу ее бывшего жениха.
Мрачная актуальная тема, грустная развязка в любое время не способствуют кассовости, но «Смертельный шторм» вышла на экраны в тот очень краткий период перед самой войной, когда изоляционисты и сторонники вмешательства еще вели борьбу за сердца и умы простых американцев, когда президент Рузвельт пытался перевооружить армию и ввести воинскую повинность в мирное время, а доморощенные американские антисемиты стали равняться на нацистов. Откровенно антинацистский фильм оказался мишенью для радикалов с обеих сторон — и правых, и левых.
Нацисты и их местное крыло, Германо‑американский союз, разумеется, негодовали. После выхода «Смертельного шторма» представители нацистской Германии официально предупредили MGM, что фильмы студии будут запрещены к показу на территории Третьего рейха и оккупированных им стран. А в США «пятая колонна» в лице Германо‑американского союза запугивала прокатчиков фильма, угрожая подорвать и разнести кинотеатры. Об этом же говорит рецензия на «Смертельный шторм» в газете Motion Picture Daily. «Фильм обладает сильным потенциальным воздействием на зрительскую аудиторию, — предупреждает рецензент этого отраслевого издания. — Поэтому во время его демонстрации можно ожидать сильных проявлений личных и общественных чувств, преобладающих на момент показа».
И хотя на деле до прямого насилия не доходило, в отдельных случаях вспышки недовольства со стороны активистов помешали показу антинацистского фильма в кинотеатрах. В Лос‑Анджелесе пронацистски настроенные зрители отреагировали на свастику в кадре аплодисментами. Зрители, придерживавшиеся антинацистских взглядов, ответили им свистом и улюлюканьем. «Зрители разбились на два лагеря и громко переругивались, — писали в газете Daily Variety. — Серьезных столкновений не было, однако появление в прокате антинацистского фильма открыло, сколько здесь сторонников Гитлера».
Не меньший ажиотаж вызвал фильм и на другом конце политического спектра. Большая часть антинацистских кинолент вышла на экраны в период между заключением пакта Молотова–Риббентропа (подписан 23 августа 1939 года) и вторжением нацистской Германии в Советский Союз (22 июня 1941 года). В то время коммунистическая партия проводила политику терпимости в отношении Гитлера как нового союзника Сталина. Официальные представители компартии США, подчиняясь указаниям из Москвы, клеймили антинацистские фильмы Голливуда как жалкую попытку капиталистических «торговцев смертью» подтолкнуть народ к войне. «“Смертельный шторм” оказался пустышкой, — писал Дэвид Платт, кинокритик из газеты Daily Worker. — Этот фильм, к сожалению, почти лишен идейности… Сюжет мелок и не динамичен». В статье для литературного журнала New Masses — официального рупора компартии США — Альва Бесси , который позднее попал в «голливудскую десятку» , точно следовал партийному курсу. «Злобная ненависть ко всему, что воплощает собой фигура Гитлера, используется в качестве повода, дабы втянуть нас в войну для защиты зарождающегося местного гитлеризма», — писал он. По его извращенной логике, выходило, что антинацистские настроения служат лишь прикрытием для доморощенного фашизма. (Впрочем, после нападения Германии на СССР критики‑коммунисты разом прозрели. Теперь Дэвид Платт призывал членов компартии побуждать Голливуд «бороться с вторжением захватчиков и снимать не меньше, а еще больше антинацистских фильмов».)
Но, если оставить в стороне мнения двух противоборствующих сторон, рецензии на «Смертельный шторм» в прессе были исключительно хвалебными. По мнению кинокритика Арчера Уинстена из New York Post, это «серьезная кинокартина, защищающая высокие идеалы свободы и толерантности». Сесилия Эйгер в ежедневной либеральной газете PM оценила фильм как «захватывающий, мастерски сделанный, душевный и интригующий», а Босли Краузер из The New York Times отзывался о «Смертельном шторме» в самых восторженных тонах: по его словам, это «великолепная антинацистская пропаганда <…> страстная драма, выкристаллизовавшаяся из глубочайшей трагедии». Пожалуй, самое дальновидное, если не сказать пророческое, наблюдение принадлежит Эйлин Крилман из нью‑йоркской газеты Sun. «Трагедия полуеврейской семьи, попавшей в западню нацистских репрессий, ненависти и смуты, показана прекрасно», однако она отмечала: «…когда отзвуки войны, страданий и смерти доносятся до нас из каждой газетной статьи и радиопередачи, [кажется], нет необходимости в развлекательных художественных фильмах на эту тему. Через пять–десять лет зрителям, вероятно, будет легче смотреть “Смертельный шторм”». И да, и нет.
Но, как известно, лучший зрительский отклик в Голливуде — звон монет у окошка кассира, и, увы, в случае с фильмом «Смертельный шторм» этот афоризм Сэмюэля Голдвина оказался чистой правдой. Американцы, находившиеся буквально под шквалом тревожных новостей из Европы, пытались укрыться от неприятного в уютных местных кинозалах.
«Антинацистские кинофильмы и прочие картины, показывающие массовую резню в Европе, оказались совсем не так финансово удачны, как предполагали их продюсеры», — отмечало издание Daily Variety. Менеджер по продажам из компании Twentieth Century Fox сообщал в головной офис, что с точки зрения кассовых сборов фильмы, напоминающие аудитории о приближении «новой мировой войны», однозначно стали провалом. Прокатчик жаловался, что «зрителю хватает войны в новостях».
Чтобы привлечь зрителя, уставшего от тягостной геополитики, фильмы антинацистского цикла на афишах и в газетной рекламе преподносились как обычные романтические мелодрамы и триллеры. В рекламе «Смертельного шторма» Маргарет Саллаван млеет в объятиях Джимми Стюарта, и на плакате нет даже следов свастики. Зрителя ждет «история не войны, а любви и самопожертвования!» — гласили рекламные лозунги. Аналогичным образом сменилась рекламная концепция еще двух фильмов, направленность которых изначально подчеркивалась в самих названиях. Антинацистская комедия «Хайль, Джинни!» превратилась просто в «Джинни» (1941), а фильм «Я вышла за нациста» получил новое название: «Мужчина, за которого я вышла замуж» (1940).
Впрочем, даже если многие американцы и не стали смотреть эти фильмы, их посмотрели представители народа — их избранники. В Вашингтоне ратующие за изоляционизм сенаторы двух партий увидели в антинацистских фильмах то же, что члены Германо‑американского союза и коммунисты: коварный пропагандистский трюк, направленный на то, чтобы втянуть Америку в европейскую мясорубку. С 9 по 26 сентября 1941 года в сенате США проходили слушания подкомитета в рамках комитета по торговле между штатами под председательством Дэвида Кларка, сенатора от штата Айдахо. Темой слушаний была пропаганда в кинематографе, а предметом расследования — новая тенденция Голливуда освещать международную политику страны. Журнал Variety — а он, несмотря на родословную большинства своих героев дня и читателей, редко касался еврейской тематики — определил общий дух слушаний как «сильные антисемитские настроения, исходящие от многих сенаторов из небольших штатов». В качестве основных свидетелей в сенат были вызваны режиссер Дэррил Занук из Twentieth Century Fox, Гарри Уорнер из Warner Bros. и Николас Шенк, президент Loews Inc., дочерней компанией которой была студия MGM.
Сенатор Кларк и его коллега (такой же, как он, нативист ) сенатор от штата Северная Дакота Джеральд Прентис Най сделали «Смертельный шторм» и деятельность Николаса Шенка предметом отдельного разбирательства. Они обвинили студию MGM в том, что якобы она навязывала прокатчикам фильм «Смертельный шторм»; в том, что ассистент продюсера Виктор Сэвилл, по их мнению, британский агент, и что Борзейги отстранили от работы над фильмом, поскольку тот проявил «недостаточную жесткость [по отношению к нацистам] в процессе съемок». Борзейги в ответной телеграмме отмел это обвинение: «Сенатор Най ошибается: я был режиссером “Смертельного шторма” от начала и до конца, и меня никогда не пытались отстранить от обязанностей режиссера».
Николас Шенк, начинавший карьеру в криминогенной среде парка развлечений Нью‑Джерси, отвечал на обвинения, не моргнув глазом.
— Считаете ли вы «Смертельный шторм» пропагандой? — спросил Шенка сенатор Кларк.
— Слово неподходящее, — ответил Шенк и добавил, что получился прекрасный фильм и ему он очень нравится.
Считает ли Шенк, что «Смертельный шторм» способствует гармонии и национальному единству?
— Думаю, вы не хотите единства с Гитлером, — невозмутимо ответил Шенк. Однако признал, что «в обычных обстоятельствах, когда мир во всем мире, он не хотел бы снимать политически ангажированные фильмы».
— Сейчас у нас мир, — заметил Кларк.
— Не вполне, — парировал Шенк.
В ходе слушаний публика освистывала политиков и аплодировала киномагнатам. Сенаторы были вынуждены прекратить слушания, обещав дать заключение к концу года, Однако тогда бороться с нацизмом пришлось уже не только Голливуду.
Оригинальная публикация: When Hollywood Fought Nazis
Гитлер в Медисон‑сквер‑гардене
«Никто не избежит»: новое открытие первого голливудского фильма о Холокосте
