Павильон Израиля на открывшейся в мае 57‑й биеннале современного искусства в Венеции (работает до 26 ноября) оказался в числе самых интересных. Но в российском проекте вы тоже обнаружите еврейскую тему.

Солнце в зените

Национальные израильские проекты на Венецианской биеннале — самом представительном и авторитетном из существующих сегодня смотров современного искусства — вызывают интерес всегда. Это традиция и общее место, к этому все привыкли, как к очередным изобретениям израильских программистов, агрономов и врачей. Концептуальное искусство развивается в Израиле почти такими же темпами, как хайтек, в списке здешних художников найдутся имена, входящие в мировой топ contemporary art, и никто не удивляется, что в первые дни работы биеннале, когда выставки открыты только для специалистов и прессы, выстраивается очередь в израильский павильон.

Очередь стояла и в 2011 году, когда я впервые попала в Джардини (публичный сад Венеции, как и арсенал, — основная территория биеннале): свою выставку в павильоне Израиля показывала тогда знаменитая Сигалит Ландау, один из крупнейших мастеров видеоарта не только в своей стране, но и в мире. Потом мы частично увидели этот ее проект в Москве, в Галерее на Солянке (см.: Ирина Мак. Мама мне пела на идише и по‑немецки). Там еще была работа под названием «Арабский снег» — так в Израиле называют сладкую вату. Как раз о сладкой вате я и вспомнила, увидев нынешнюю израильскую выставку в Венеции: художник Галь Вайнштейн сделал для нее объемную скульптуру из синтетического волокна, структура которого напоминает именно что застывшую сладкую вату. Смотрители отгоняют от нее посетителей, желающих дотронуться. А сам этот объект, вызывающий ассоциации с космической ракетой, призван напоминать нам о Б‑жественных чудесах и сокрушительных поражениях, которыми полна древняя история страны.

«Ракета» заняла весь второй этаж павильона, а целиком его экспозицию куратор Тами Кац‑Фрейман сочинил из работ Вайнштейна, созданных за последние десять лет (до Венеции 47‑летний художник, живущий и работающий в Тель‑Авиве, показывал свои выставки в Нью‑Йорке, Базеле и Сан‑Франциско, на биеннале современного искусства в Сан‑Паулу и Салониках). «Солнце стоит на месте», так называется проект, — это отсылка к победе Иисуса Навина, остановившего на время сражения солнце и луну, чтобы противник не смог отступить во мраке ночи («Cтой, солнце, над Гаваоном, и луна, над долиною Аиалонскою!» (книга Иисуса Навина, 10:12).

Дальше выставочный сюжет переходит непосредственно к упомянутой в Библии долине Аялона и переносит нас в начало XX века, когда халуцим — первые пионеры — стали осваивать безводную пустыню и превращать ее в цветущий сад. Тут визуальными средствами, очень лаконично переданы чудеса преодоления, запущенность природы, гордыня и амбиции, взлеты человеческой мысли и глубина человеческого падения… Но пафоса, присущего греческой трагедии, нет: высказывания свои художник облек в ироничную форму, использовав в качестве основного изобразительного материала кофе. Точнее, спитой кофе, который нанесен на стены, и легкий запах слышен уже на подходах к зданию, а внутри зрители блаженствуют в атмосфере кофейного возбуждения и беспричинного счастья.

Карта земельных угодий долины, и та выложена использованным кофейным порошком, расцвеченным разным уровнем влажности и плесенью. Поддержание нужного состояния кофе — неусыпная забота сотрудников павильона, время от времени поливающих порошок водой и добавляющих в него сахар, чтобы дать возможность кофе правильно «зацвести».

Империя на закате

Иронию, пожалуй, можно усмотреть и в павильоне России. Первое, что мы видим, попадая туда, — набитая шестеренками двуглавая птица с тощими шеями. И это совсем не орел.

Здесь разместился масштабный, во всяком случае многофигурный, проект под названием «Theatrum Orbis» (намек на «Teatrum Orbis Terrarum», первый географический атлас современного образца, изданный в 1570 году в Антверпене Абрахамом Ортелиусом и описывающий мир, возникший после эпохи больших географических открытий). Экспозиция русского павильона тоже описывает мир — фантастический, но кажущийся местами до абсурда современным. Речь, собственно, идет не обо всей экспозиции, состоящей из трех отдельных частей, а о главном ее сюжете — инсталляции Гриши Брускина «Смена декораций», занимающей весь верхний этаж Щусевского павильона, которому в 2014‑м исполнилось 100 лет. И это важно понимать, потому что построено здание было накануне Первой мировой войны, а в этом году исполняется 100 лет последовавшей за войной революции, и новая работа Брускина, о терроре и тоталитаризме, предлагает осмыслить юбилей.

Это не проект, созданный специально для павильона. Брускин признается, что последние два года работал над этой инсталляцией, полагая возможным показать ее на каком‑нибудь престижном артсобытии. И тут как раз подвернулась Венецианская биеннале, где куратор российского павильона Семен Михайловский решил объединить скульптурную композицию Брускина с абсурдистской инсталляцией группы «Recycle» под названием «Locked Content» и видео Саши Пироговой «Сад». Микст получился не слишком убедительным, работы выглядят притянутыми друг к другу за уши, внизу в павильоне из‑за винтовой лестницы, появившейся год назад, стало тесно. Все вместе это снижает эмоциональный градус экспозиции — кажется, было бы лучше, если бы обошлись одним Брускиным, которого к тому же хорошо знают и любят в Венеции, и в параллельной программе прошлой, 56‑й биеннале, прошла его персональная выставка на Джудекке.

Сейчас же пространство, отданное Брускину, представляет собой статичный «гипсовый» театр: безликие армии бросаются в атаку, стреляют орудия, летают дроны, древние идолы «слушают» каждого благодаря антеннам в головах. Гермы и андроиды населяют этот вроде бы фантастический, но такой узнаваемый «прозрачный» мир, в котором общество находится под тотальным контролем.

В интервью нашему журналу Гриша Брускин как‑то признался, что у него «такой метод работы, что следующее произведение возникает из какого‑то предыдущего» (см.: Николай Александров. Образ белого ничто). Можно сказать, что все прошлые работы художника вели его к «Смене декораций», хотя на деле она никакая не смена, а напротив, воспроизведение и развитие прошлого опыта. Здесь обобщен язык «Фундаментального лексикона», принесшего Брускину славу в мире, и «Времени Ч», завоевавшего Премию Кандинского, и, конечно же, проекта «Алефбет», о котором автор говорил, что раз иудаизм не создал художественного эквивалента своим духовным инициативам, он, Брускин, хочет попытаться этот вакуум заполнить.

Известный теоретик искуcства и куратор Борис Гройс заявил тогда, что «Брускин рассматривает процесс заката советской империи в перспективе Ветхого Завета, обещающей закат и падение всех империй». К «Смене декораций» эта формула применима абсолютно.

Но здесь Брускин существенно расширил свой метод. В «Смене декораций» в его творчестве впервые появляется анимация, отчасти вызывающая в памяти работы южноафриканского художника — тоже, кстати, еврейского происхождения — Уильяма Кентриджа. И впервые в этом году проект Гриши Брускина сопровождает звук. Речь не только о композиции «Commedia dell’ascolto» («Комедия слышания») — звуковом перформансе композитора Дмитрия Курляндского, еще одного участника российского проекта: мы слышим эти почти неразличимые звуки на подступах к павильону.

Внутри мы слышим голоса. Разные: можно услышать выступление Маринетти, можно — речь Муссолини. Есть здесь, впрочем, и Ахматова, и Пастернак. Никто не знает, кого услышит, войдя в павильон. Здесь есть элемент случайности — как и в жизни, когда мы не выбираем время, в котором придется жить.