Как изобразили «Связывание Ицхака» два разных флорентийских скульптора‑христианина
Материал любезно предоставлен Mosaic
Конкурс ваятелей, объявленный в 1400 году, открывает нам глаза на разные толкования акеды и глубокое влияние Еврейской Библии на Ренессанс.
Все началось с состязания. В 1400 году флорентийская корпорация суконщиков, одна из семи местных «старших гильдий», решила заказать для баптистерия Сан‑Джованни новые монументальные бронзовые двери и выбрать самого лучшего ваятеля, чтобы он их украсил. Семерым признанным тосканским скульпторам предложили конкурсное задание: создать за год рельеф на тему связывания Ицхака. Работы оценивало жюри из 34 экспертов, в том числе профессиональные скульпторы и мастера других изобразительных искусств.
Ныне, 625 лет спустя, посетители Национального музея Барджелло, крупнейшего во Флоренции собрания скульптуры эпохи Ренессанса, могут сами сравнить работы обоих финалистов — Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Кстати, остальные пять работ до наших дней не сохранились. А эти два потрясающих рельефа отражают не только несхожие творческие методы авторов, но и принципиально разные трактовки того момента в Писании, когда посланец Б‑га останавливает Авраама, уже готового принести сына в жертву.
Конкурсантов поставили в абсолютно равные условия. Композицию следовало вписать в раму в форме четырехлистника на пластине одинакового для всех размера. Изобразить все предписанные элементы сюжета: Авраам с ножом в руке и связанный Ицхак на жертвеннике; ангел (он вмешивается в происходящее); баран, запутавшийся в зарослях рогами (он будет принесен в жертву взамен Ицхака); двое слуг и осел, прошедшие с Авраамом и Ицхаком путь почти до конца; какой‑нибудь намек на гору Мория. Задача заковыристая, ведь все это следовало уместить на рельефе высотой неполных 45 сантиметров и шириной 38 сантиметров. При соблюдении этих условий скульпторы могли изобразить сцену так, как им заблагорассудится.
На рельефе Брунеллески ангел появляется из верхнего левого угла композиции и хватает Авраама за запястье, когда тот уже собирается вонзить в Ицхака нож. Однако в библейском тексте посланец Б‑га останавливает Авраама не действием, как изображено здесь, а словом: «И воззвал к нему с небес ангел Г‑спода: — Авраам! Авраам!» Надо признать, художнику было бы крайне сложно изобразить такой оклик. Телесное воплощение ангела (фигурирующего и на барельефе Гиберти) типично для искусства XV века, когда не было такой роскоши, как сопроводительный текст или звуковая дорожка.
Но еще поразительнее то, как решительно ангел Брунеллески удерживает Авраама от удара, крепко стискивая его руку и неотрывно глядя в лицо. Под стать этой решительности действия самого Авраама, неприятно поражающие нас своей жесткостью. Левой рукой он крепко хватает голову Ицхака, большим пальцем давит снизу на подбородок мальчика, чтобы обнажить шею, а правой рукой заносит над Ицхаком нож. Нож большой, виден не целиком (его загораживает рука Авраама), но, похоже, он уже утыкается в горло или грудь Ицхака. Рот Ицхака при этом разинут, лицо искажено, словно бы в истошном крике, и мы догадываемся, что мальчик испытывает не только отчаяние, но и физическую боль.
По словам Антонио ди Туччо Манетти, автора первой биографии Брунеллески, динамичность его работы произвела глубокое впечатление на жюри: «Когда судьи увидели созданную им историю, все были поражены и восхищены трудностью задачи, которую он перед собой поставил: позой Авраама, положением его пальца под подбородком Исаака, энергией его движения, тем, как изображена одежда, позой и тонкостью лепки фигуры сына; а также позой и одеждой ангела, его движением и тем, как он хватает Авраама за руку <…> и тем, что нет ни единой части тела, которая не была бы исполнена души» .
Агрессивное движение Авраама и резкое противодействие ангела не просто подчеркивают, что только вмешательство Б‑га удержало Авраама от убийства Ицхака. Автор делает упор на полной и безоговорочной готовности праотца исполнить повеление Б‑га.
Гиберти, используя те же элементы сюжета и формат пластины, изображает сцену совершенно иначе. Брунеллески сосредоточен на зримых действиях персонажей во внешнем мире. Гиберти, судя по всему, стремится раскрыть психологические мотивы их поступков и внутреннюю борьбу. Он помещает в центр композиции не Ицхака, а Авраама. Авраам держит Ицхака сзади. Мы видим пальцы его левой руки, обхватывающей мальчика за плечи. Нож Авраама направлен прямо на голову сына. Однако торс Авраама выгибается: отец словно бы отшатывается от сына. Это движение подчеркнуто складками одежд Авраама, особенно куском материи, который вздымается вверх и реет по ветру над его приподнятой правой рукой. Скалистый ландшафт слева от Авраама гнется, словно бы отшатываясь вместе с ним. Поза и движение Авраама у Гиберти явно выражают нерешительность или даже нескрываемо двойственное отношение к тому, что Б‑г повелел ему сделать.
Ицхак, каким его изобразил Гиберти, не безропотная жертва и даже не жертва, чье сопротивление грубо подавлено. Он самостоятельное действующее лицо драмы. Его поза вторит параболической дуге фигуры Авраама: Ицхак выпячивает грудь вперед и влево, тянется к отцу. Одновременно он запрокидывает голову, что указывает на страх, но, возможно, и готовность подставить шею под удар.
Пожалуй, главное отличие от трактовки Брунеллески: на рельефе Гиберти отец и сын смотрят прямо друг на друга, словно ведут безмолвный диалог. Благодаря этому зритель вовлекается в событие, чувствует весь ужас и психологическое напряжение самого мгновения. Авраам Гиберти пока не заметил появления ангела, парящего вверху справа. Фигура ангела, сильно укороченная в ракурсе, видна лишь частично. Он выбирается на поверхность скульптуры, и потому кажется, что с задней стороны рельефа простираются бескрайние небеса, откуда он прибыл. Ангел вытягивает руку над головой Авраама, но не прикасается к нему. В этот самый драматический миг все действия словно бы поставлены на паузу.
На службе в праздник Рош а‑Шана евреи слушают рассказ о связывании Ицхака из книги Берешит. В проповедях, возможно, разъясняется, почему именно этот библейский отрывок выбран для столь поворотного момента еврейского календаря. Столь же естественно задуматься, почему связывание Ицхака стало темой конкурса между величайшими скульпторами Флоренции XV столетия: наверное, не только потому, что сам сюжет драматичный?
Мы не располагаем свидетельствами современников, которые могли бы объяснить, отчего цех суконщиков выбрал именно эту тему. Но вычислить, чем им понравился этот библейский эпизод, можно по ряду его ключевых аспектов. Начнем с того, что библейский рассказ, именуемый на иврите «акедат Ицхак», в многовековой христианской традиции считается прообразом жертвы Иисуса. Со времен его первого упоминания в христианской литургии он называется не «связыванием Исаака», а «принесением Исаака в жертву». Очевидно, христианство проводит параллель между ветхозаветным и новозаветным эпизодами. В изобразительном искусстве название сюжета «принесение в жертву» укоренилось так сильно, что подобным образом обычно именуют даже произведения еврейских художников.
Такое типологическое использование сцен из Еврейской Библии было особенно характерно для Флоренции — города, считавшего себя Новым Иерусалимом. Проект местного собора отчасти основывался на размерах и пропорциях Храма Соломона, описанного в Еврейской Библии. Местные религиозные процессии и литургические драмы тоже часто отсылали к Иерусалиму. На всем протяжении Ренессанса образы из Еврейской Библии повсеместно встречались в работах флорентийских художников и скульпторов.
Баран, агнец, принесенный в жертву взамен Ицхака, не только отсылает к общему для христиан религиозно‑символическому смыслу сцены. Этот образ имеет особое значение для суконщиков — тех, кто обрабатывал и продавал шерстяные ткани. Агнец — эмблема их отрасли, ведь овечья шерсть — ее ключевое сырье. Потому‑то баран занимает заметное место в композициях обоих финалистов. Его густое руно почти как настоящее. Соседство мохнатого барана и обнаженного Ицхака увязывает материальные результаты труда суконщиков и главный символ христианства. Чрезвычайно эффективный продакт‑плейсмент, согласны?
Но также небесполезно рассмотреть, как работы Гиберти и Брунеллески на тему связывания Ицхака перекликаются с еврейской традицией толкования.
Возможно, вас это шокирует, но рельеф Брунеллески намного ближе к традиционным раввинистическим прочтениям. Его версия созвучна долгой череде толкований, в том числе комментарию Раши. В этом понимании Авраам был так пламенно верен Б‑гу, что даже после запрета приносить Ицхака в жертву возжелал совершить хоть какое‑то приношение, чтобы выразить свою преданность Б‑жьей воле.
Итак, когда ангел велит Аврааму: «Не простирай руку на отрока», Авраам не останавливается, не опускает руку. Ангел вынужден добавить: «И не делай ему ничего; ибо теперь я знаю, что ты боишься Б‑га и не пожалеешь твоего сына, твоего единственного, ради меня». В одном из мидрашных рассказов (Берешит раба, 56:7) Авраам сетует, что не удалось довести дело до конца и исполнить приказ Б‑га: «Если так, то я пришел сюда напрасно! Сделаю ему надрез, чтобы выступило немного крови» . Б‑г настойчиво твердит: «не делай ему ничего» и «не делай ему никакого ущерба» . Преданность завету с Б‑гом побуждает Авраама на готовность нанести ущерб сыну, которого он десятки лет ждал и вымаливал без устали.
Крайне маловероятно, что Брунеллески сверялся с комментарием Раши или мидрашной литературой. Но то, как он изобразил сцену, вполне соответствует многовековой традиции этого толкования. Авраам Брунеллески не просто повинуется приказу, а страстно жаждет выполнить повеление Б‑га.
В «Связывании Ицхака» Гиберти все иначе: главное здесь — эмоции. У Гиберти поза Авраама выражает несогласие, в его сердце борются верность слову Б‑га и любовь к сыну. В библейском повествовании ни разу не говорится открыто о сомнениях, страхе, обиде на Б‑га или отчаянии героев. Традиционные еврейские комментарии редко заостряют внимание на буре чувств, которую пережили Авраам и Ицхак. Лишь в нескольких источниках признано, что акеда вызвала у Авраама душевные терзания. Один из них — фрагмент трактата «Сангедрин» Вавилонского Талмуда. Почему имя Ицхака упомянуто не в самом начале истории, а чуть позднее? Рабби Йоханан бар Наппаха, которому приписывается этот фрагмент, объясняет: Б‑г медлил, «чтобы разум Авраама не помутился» от мучительной душевной боли.
Поразительное новаторство Гиберти в том, что для него главное в этой истории — переживания обоих главных героев, и Авраама, и Ицхака. Так ваятель предвосхищает одно из главных интеллектуальных достижений Ренессанса — переосмысление библейских эпизодов, превращение богословских назиданий в рассказы о людских судьбах.
Соблазнительно предположить, что трактовки Гиберти и Брунеллески отчасти навеяны их несхожими творческими методами. Брунеллески, как рассказывает его биограф Манетти, создал свою работу «быстро, потому что в совершенстве владел мастерством. Он закончил ее, почистил и всю отполировал и не разговаривал о своей работе почти ни с кем <…> он ждал, когда их будут сравнивать» .
Как видим, Брунеллески трактовал тему традиционно и придерживался столь же традиционного подхода к творчеству и техническим навыкам.
Гиберти, напротив, выглядит неуверенным в себе, он якобы робел перед талантом Брунеллески. Манетти пишет, что Гиберти работал медленно, обращаясь за советами и критическими отзывами «ко всем тем, с чьим мнением считался, — ювелирам, живописцам, скульпторам и т. д., тем, кто мог заранее вынести суждение о его работе… Он просил совета у тех, о ком шла речь выше, столько раз, сколько было возможно, и столько раз уничтожал свою работу и без устали ее переделывал целиком и по частям, пока она оставалась в воске; наконец, долгое время спустя, закончил ее» .
Что ж, Манетти явно предпочитает уверенный и бескомпромиссный подход Брунеллески, ведь он пишет именно его биографию и именно его воспевает. А его соперника по конкурсу изображает довольно нелестно. Манетти намекает: просьбы Гиберти о советах и критике были попыткой словчить: «Он затеял это, чтобы его работа не проиграла при сравнении».
Однако версия Манетти проливает свет на сильные стороны Гиберти, которые, возможно, помогли ему выиграть конкурс и определенно вдохновили на радикально новую трактовку «Связывания Ицхака».
Обращаясь за помощью к коллегам, Гиберти узнавал о различных толкованиях «Связывания Ицхака». Благодаря советам он увидел в этой истории не суровую демонстрацию преданности Авраама завету с Б‑гом, а ужас отца перед грядущей утратой любимого сына. Вероятно, именно глубокий психологизм его работы пленил судей.
Если верить автобиографии Гиберти, написанной спустя несколько десятков лет после конкурса, обошлось без долгих обсуждений и дебатов: «Мне была присуждена пальма победы всеми экспертами и всеми теми, кто вместе со мною представлял доказательства. Все, без исключения, воздавали мне славу» . И действительно, именно он удостоился заказа на новые бронзовые двери для баптистерия.
Но если довериться версии Манетти, а она выглядит более достоверной и определенно более подробной, обнаруживаешь, что соперничество было острым, царила неопределенность. Обе работы, пишет Манетти, были «превосходны и равноценны во всем, судьи обнаружили, что ни одной невозможно отдать предпочтение». По словам Манетти, жюри постановило, что оба ваятеля будут работать над дверями «вместе, чтобы они стали сотрудниками» .
Брунеллески отклонил это предложение и уступил заказ Гиберти.
Не так уж важно, что на самом деле решило исход конкурса. Главное, что тема связывания Ицхака заставила Брунеллески и Гиберти биться над теми же вопросами, которые озадачивали много поколений толкователей Библии. Тот факт, что оба художника работали не в рамках еврейской традиции и занимались не экзегезой, а искусством, лишь подогревает наше удивление: благодаря чему их интерпретации вторят еврейской мысли? Ведь связывание Ицхака — одна из неустаревающих и притягательных тем для движения за еврейское национальное возрождение, один из самых популярных сюжетов в современной ивритской поэзии и культуре. Этот эпизод вдохновлял и продолжает вдохновлять другие народы. Те, кто черпал из иудаизма теологические идеи, применяли традиции толкования акеды на свой манер, в том числе в изобилии в христианском искусстве, и тем самым изменили пути развития западной цивилизации.
Оригинальная публикация: The Binding of Isaac in the Hands of Two Florentine Christian Artists
Кто в огне
Метафора и символ
