Двое
Режиссер Дмитрий Крымов
Музей Москвы

Встреча Соломона Михоэлса с Чарли Чаплином в январе 1943 года в Нью‑Йорке была формальной и длилась пару минут. Спектакль Дмитрия Крымова «Двое», рассказывающий о ней, идет два часа. Конечно, это вольная фантазия на тему события, от которого не осталось даже фотохроники. Но важен сам факт этого свидания — Михоэлс мечтал увидеть Чаплина. Знание, что мечта сбылась, позволяет нам представить их вместе, утешает, обещает, что гении одолеют тиранов и искусство победит.

Михоэлс сидит в казенном коридоре, устланном вытертой ковровой дорожкой. Сцена и зрительный зал устроены в одном из зданий Провиантских складов, где теперь находится Музей Москвы. Спектакль представляет театральное агентство Леонида Робермана, совместно с которым чуть раньше Дмитрий Крымов сделал «Бориса», по мотивам Пушкина.

В начале спектакля абсолютно узнаваемый, с лысиной и отвисшей губой, огромный кукольный Михоэлс сидит, засыпая, на стуле в Кремле, и ждет, когда его примет вождь.

В действительности, как мы знаем, Михоэлс со Сталиным не встречались. Перед той поездкой в Америку в 1943 году его и Ицхака Фефера, отправленного вместе с Михоэлсом, чтобы было кому стучать на него в НКВД, инструктировал Молотов. Но театральная условность позволяет обходиться без посредников. И Сталин появляется в первой же сцене — гротескный карлик с горбом и в маске, с изрытым гниющими оспинами лицом, мерзкий и жалкий в исполнении актера Театра им. Пушкина Александра Кубанина. Глядя на его Сталина, трудно усомниться, что реальный персонаж умрет в луже собственного дерьма и никто к нему не подойдет.

Пока же Сталин отправляет художественного руководителя Государственного еврейского театра (ГОСЕТ) и председателя только что созданного Еврейского антифашистского комитета (ЕАК) Соломона Михоэлса за границу — в США, Канаду, Мексику и Великобританию, где тот должен встретиться с сильными мира сего, включая богатейших евреев, и собрать деньги на нужды фронта.

Путешествие длилось семь месяцев и принесло Советскому Союзу 33 млн долларов — их хватило на тысячу самолетов, не считая танков и орудий, как сообщают зрителям в финале.

Михоэлс действительно встречался со многими великими, включая Альберта Эйнштейна, чьи реплики режиссер вложил в уста Чаплина. Возражая Михоэлсу, уверяющему, что антисемитизма в СССР нет, Эйнштейн/Чаплин произносит знаменитое: «Каждый предмет имеет свою тень, и антисемитизм — тень еврейского народа».

Только Чаплин, в отличие от Эйнштейна, не еврей. Хотя все думают, что еврей. И Ханна Арендт так считала, и Шолом‑Алейхем. После «Великого диктатора» (1940) сомнений в еврейском происхождении Чаплина не оставалось ни у кого, а он не считал нужным этот миф опровергать. Что делало Чаплину честь — но не сделало его евреем.

Евреем по отцу был его старший брат, а отец Чаплина вел свой род от гугенотов, мать была наполовину цыганкой. Но все эти детали, этнические корни и голоса крови, как и настоящие подробности поездки Михоэлса в Америку — деньги ведь давали не только на войну, но и на «крымский проект», обещанную еврейскую автономию в Крыму, — важны лишь как контекст происходящего на сцене. Это предыстория, которую зрителю знать необязательно — Крымову здесь важны не подробности, не документальная достоверность, а ассоциации, впечатления, наблюдения за художниками, попавшими в эту историю, пытающимися в ней выжить и как‑то себя обрести.

Он создает разрываемый противоречиями мир, в котором советскому брутальному — и конечно, мужскому — как будто противостоит женское американское. Но именно как будто, потому что это стороны одной медали, амбивалентная натура художника. Маскулинный кукольный Михоэлс, ведомый кукловодами в казенных костюмах, соединяется с Чаплином, ведомым «горничными». Куклы‑гиганты как скорлупа, как панцирь защищают живых героев, сыгранных Розой Хайруллиной и Александром Феклистовым. В другом составе за Михоэлса выступает Максим Виторган, и странным образом этот другой состав упомянут в программке первым. Возможно, дело в медийной известности Виторгана, способной вызвать заведомый интерес публики, к тому же Виторган первым сыграл этот спектакль. Но именно Феклистов — один из «крымовских актеров» — по уровню и свойствам своего дарования, в полной мере трагедийного, безупречен в дуэте с Чаплином, сыгранным Хайруллиной так, как только она умеет, но режиссер использует ее минималистский аскетичный инструментарий совершенно по‑новому. Само ее присутствие вносит в спектакль новые смыслы — ими всегда наполнены сочинения Дмитрия Крымова. Мы привыкли их расшифровывать и всякий раз радуемся, натыкаясь на новую загадку. Как в случае с вальсом Шостаковича, который танцует с Михоэлсом хрупкий андрогин Чаплин, репетируя первый бал Наташи Ростовой, — этот вальс звучал и в замечательном крымовском «Опусе № 7». Или в сцене прощания Лира с Корделией, которую они тоже пытаются воспроизвести, и в роли мертвой принцессы выступает Михоэлсова рука.

Хайруллина и сама играла Лира, в спектакле Богомолова, и продолжает играть. Но тут другой сюжет: комик просит трагика научить его играть трагедию. Михоэлс отнекивается, но поддается на уговоры. Они обсуждают, какую бы взять сцену, и понятно, почему выбор падает на бурю или смерть Корделии — единственные сцены c Михоэлсом, крошечные фрагменты которых успели снять на пленку (через год после встречи с Чаплином, 18 января 1944 года, Михоэлс сыграет Лира последний раз).

По этим фрагментам мы можем судить о спектакле вернее, чем по восторженной оде, спетой Гордоном Крэгом, главным британским специалистом по Шекспиру, в 1935 году, когда, приехав в Москву, он посетил подряд четыре спектакля. Чаплин едва ли читал эти восторженные отзывы. Да и знал ли он о существовании Соломона Михоэлса, пока тот не приехал в Америку, большой вопрос. Но это контекст, подчеркивающий некоторые параллели в судьбах Чаплина и Михоэлса.

Они были почти ровесниками. Чаплин появился на свет в 1889 году, Михоэлс в 1890‑м. К моменту встречи оба были в зените славы. Но карьера их успела перевалить тот пик, на котором популярности (читай, безопасности) ничто не угрожает, — все было уже не так безоблачно. К началу 1940‑х вектор поменял направление, акценты сместились. О Михоэлсе советская пресса писала все еще чаще и восторженнее, чем о любом другом театральном лидере, и многие помнили, как в 1938‑м газета «Советское искусство» посвятила целую полосу 200‑му представлению «Короля Лира», как пышно культурная общественность отметила 20‑летний юбилей ГОСЕТа. Но с началом войны стало не до театра, а в 1942 году Михоэлс возглавил ЕАК. Сталин еще не произнес тост за великий русский народ, но новая функция худрука Еврейского театра уже приближала его к трагическому финалу.

А Чаплин — абсолютно успешный, богатый, «единственный гений, вышедший из киноиндустрии», как считал Джордж Бернард Шоу, — успел к тому времени снять «Великого диктатора», свой первый полнометражный звуковой фильм, которым он навсегда попрощался с Бродягой. Едкая беспощадная сатира на Гитлера не привела в восторг американские власти: осенью 1940 года — премьера состоялась 15 октября — в Европе уже шла война, а Америка все еще хранила нейтралитет и не хотела ссориться с Германией. И Голливуд дорожил немецкими прокатчиками.

Из United Artists Чаплина забрасывали тревожными письмами, но Чаплин не отказался от намерений доделать фильм, «потому что Гитлер должен был быть высмеян». Чаплин был богат и независим. Этого ему не простили, уже после войны осудив за симпатии к коммунистам (хотя Чаплин никогда не был в компартии и никогда ее не поддерживал). А в 1952‑м его выставили из США. И вернулся Чаплин лишь однажды, за почетным «Оскаром», оставшись на киношном Олимпе величайшим комиком, способным превратить смех в оружие. Это оказалось единственно действенным оружием против тирана, которого можно лишь представить ничтожеством. Как делает это со Сталиным Дмитрий Крымов, который знает — однажды он сам рассказал об этом в интервью журналу «Лехаим» См.: Лехаим. 2013. № 6. , — что родился только потому, что умер Сталин, и выпустили врачей, и страх немного отпустил.