Commentary: Антигитлеровский фильм, который так и не был снят
В марте 1933 года Герман Манкевич , выдающийся голливудский сценарист и продюсер, задумал написать сценарий про Адольфа Гитлера, для чего взял в Metro‑Goldwyn‑Mayer отпуск. В прошлом нью‑йоркский журналист, драматург, театральный критик и завсегдатай «Алгонкинского круглого стола» , Манкевич был известным остроумцем, тонким и дерзким. Но Манкевича волновала и политика — видя, как нацисты все туже затягивают петлю на шее Германии, он понимал, чем это грозит, и решил действовать. И, обычно иронично наблюдавший за всем, что происходит, написал «Бешеного пса Европы» — это была отчаянная попытка предостеречь американскую общественность, показать, какую опасность несет миру приход Гитлера к власти. История окончившихся ничем мытарств с этим сценарием дает нам представление и о том, какой была американская культура за несколько лет до Второй мировой войны и с какими препятствиями сталкивались все, кто разделял предвидения Манкевича.
Действие «Безумного пса Европы» происходит в некоей «Трансильвании» , в нем две сюжетные линии. В первой прослеживается карьера маляра Адольфа Митлера. Во второй рассказывается о двух семьях, еврейской и христианской, живущих в трансильванском Гронау (на самом деле Гронау находится в Германии). По сценарию рассказ начинается с «доверительного и проникновенного» голоса за кадром: «Этот фильм создан в интересах демократии — идеала, что вдохновлял человечество на благороднейшие из деяний. Это была цель, к которой стремились народы, один за другим преисполняясь решимости свергнуть тиранов и установить “власть народа, волей народа и для народа” . В наши дни большая часть цивилизованного мира достигла такой стадии просвещения».
На экране — субтитры: «События и персонажи этого фильма, разумеется, вымышленные. Было бы нелепо уверять, будто нечто подобное может происходить сегодня, в наш просвещенный век».
Эту язвительную оговорку Манкевич предполагал сопроводить душераздирающей мелодией «Коль нидрей» — молитвы, связанной с самым священным днем еврейского календаря, на фоне которой можно было расслышать «воинственные фразы Deutschland über alles» . Затем — «большая свастика во весь экран, а поверх нее — название фильма. Очертания свастики постепенно размываются, приобретая форму креста с распятым на ним человеком».
Первая сюжетная линия начинается в 1914 году — перед нами благополучная семья из Гронау: профессор Мендельсон с женой, их дочь и три сына. Когда старший сын Карл объявляет, что записался добровольцем (идет Первая мировая), отец одобряет его патриотический порыв.
Вторая сюжетная линия начинается с рассказа про двух маляров, один из них, «чернявый коротышка» (Адольф Митлер), подставляет своего напарника, и того увольняют. Крупным планом — рука Митлера «машет кистью вверх‑вниз», картинка затуманивается, и теперь та же рука, «так же машет — уже без кисти — вверх‑вниз» в пивном баре. Первая фраза Митлера, которую мы различаем: «Французы — нация черномазых. Мы должны их истребить».
Но перенесемся в Гронау, где малышка Ильза Мендельсон играет с Генрихом и Фрицем Шмидтами, сыновьями владельца местной газеты. Два старших брата Ильзы погибают на войне, а Генрих записывается добровольцем. С войны Генрих возвращается недовольный и озлобленный. На кадрах кинохроники — сцены безработицы, Генрих уезжает из Гронау в надежде прославиться, но прежде просит Ильзу стать его женой, когда он вернется. Ильза из жалости к нему соглашается, хотя на самом деле влюблена в его брата Фрица.
Две сюжетные линии пересекаются, когда Генрих примыкает к приверженцам Митлера и видит, как тот создает собственную политическую партию. После сцен, воссоздающих пивной путч 1923 года, в результате которого Гитлер оказался в тюрьме, что дало ему возможность написать Mein Kampf, Генрих за компанию с Митлером попадает в тюрьму, больше похожую на провинциальную гостиницу, там его навещают Ильза с Фрицем.
ГЕНРИХ (горделиво). Я понял, что значит быть трансильванцем.
ИЛЬЗА. Я тоже трансильванка!
ГЕНРИХ (резко). Ты еврейка!
ИЛЬЗА (обомлев). Что?..
ГЕНРИХ (повторяя за Митлером): Ни один еврей не может быть трансильванцем. Они враги Трансильвании — паразиты, сосущие трансильванскую кровь.
ИЛЬЗА (возмущенно). Как ты смеешь? Мои братья отдали жизнь за Трансильванию.
Генрих после этих слов примолкает, а Митлер — он наблюдал всю эту сцену со стороны — говорит ему: «Не унижайся до спора с еврейкой». Фриц уводит Ильзу из камеры и по пути объясняет ей, что Генрих, как и многие другие вернувшиеся с войны, «подавлен… оскорблен, и такие, как он, ищут, на ком бы отыграться».
Ильза опасается, что такие люди придут к власти, Фриц поднимает ее на смех: «Здесь, в Трансильвании? Да где им? Они несут чушь. Ни один здравомыслящий человек не станет их слушать. Они повыступают друг перед другом, и их посадят». Они признаются друг другу в своих чувствах, но Ильза отказывается выйти за Фрица: женитьба на еврейке может осложнить ему жизнь. Фриц настаивает.
Документальные и стилизованные под кинохронику кадры повествуют о событиях с 1924 по 1929 год, в их числе и такие, где «нацисты пытались учинить беспорядки, но их усмирили полицейскими дубинками… что демонстрирует противоправность этого движения». А также и такие, где «в Трансильванию приезжают известные американцы… а именно, Демпси , Херст , Чарли Чаплин и т. д.».
Показать «мировой крах» 1929 года , по замыслу Манкевича, должны были материалы кинохроники: паника, закрываются банки, далее — комбинированная съемка: «Из Трансильвании высасывают деньги. От этого напора земля пошла трещинами. В нижней части экрана снуют крысы. Трещины все расширяются, крысы лезут наверх и разбегаются по всей земле».
Далее — отрывочные кадры: Митлер произносит речи, и слушателей становится все больше. После таких вех, как поджог рейхстага и выборы «Митлера», Герман [Манкевич] предлагал показать, как публично сжигают книги: «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка — «предатель Трансильвании — и все еще жив!» , «Квантовая теория» Альберта Эйнштейна — «еврей… а все еще жив!». Зигмунд Фрейд, Генрих Гейне, Карл Маркс, Эптон Синклер … и, наконец, Библия, — сцену вроде тех, что происходили по всей Германии в мае 1933 года.
При Митлере Генрих возвращается в Гронау большим начальником, встречается с отцом. При встрече мужчины обнимаются, но тут же начинают спорить. В комнату случайно заходит четырехлетний мальчик, Генрих учит его отдавать нацистское приветствие и говорить «Хайль Митлер». Когда появляются Ильза и Фриц, Генрих в ужасе: он понимает, что мальчик — их сын. «Порви с ней, — говорит он Фрицу. — С ней и ее еврейским отродьем».
На профессора Мендельсона нападают на улице. В его классе в углу сидит мальчик в бумажном колпаке с надписью «Еврей». «Рубашка на нем порвана. Он вскрикивает — в его плечо вонзается брошенная кем‑то перьевая ручка. Он вынимает острие, оно мокрое от крови». Другой ученик пишет на доске: «Мой учитель еврей». Ученики в конце концов выгоняют преподавателя и мальчика из класса.
В газете, которую издает герр Шмидт, один из заголовков — протест против увольнения профессора Мендельсона. Другой — «Митлер предписывает всем арийцам, состоящим в браке с евреями, развестись, в противном случае их отправят в исправительные лагеря».
Ганса, брата Ильзы, убивают, и Фриц уговаривает ее тайно перейти границу. После известия о том, что их отцов тоже убили, фрау Мендельсон стреляет в себя.
Они отчаялись и не видят выхода, но в этот момент к дому Фрица и Ильзы подкатывает Генрих, над его казенной машиной реют флаги со свастикой. Он вручает им поддельные паспорта и убеждает их взять его машину. Он потом отмажется, скажет что машину у него угнали. Поворотным моментом для него стало убийство отца: «Прямо у меня на глазах… Я был слеп — безумен. Как мог я подумать, что так помогаю Трансильвании — убивая лучшего человека на земле! И герра Мендельсона, и Иоганна, и тысячи других. Но благодаря ему я прозрел…»
Военные тем временем подступают, Генрих говорит Фрицу с Ильзой, что догонит их у границы, и вручает им пачку денег. Нацисты собираются взять их в окружение, и Генрих бросается им наперерез. Он умирает, отстреливаясь, и в итоге Фриц с Ильзой «уносятся в спасительную даль».
С самого начала Манкевич понимал, что влиятельные лица в Голливуде уже одну идею изображения подобных событий сочтут опасно провокационной, и взялся продюсировать картину сам. Он оповестил прессу, что договорился и о финансовой поддержке, и о прокате, и направился в Нью‑Йорк с тем, чтобы их найти. Но как он ни старался, у него ничего не вышло, а долго оставаться без зарплаты он не мог и к концу июня 1933 года вынужден был вернуться в MGM .
В июле продюсер Сэм Джаффе, один из ближайших друзей Манкевича, разместил в отраслевой газете объявление на всю полосу: в нем сообщалось, что Джаффе приобрел права на «антигитлеровскую кинокартину» Манкевича — о том, что «в некоей центральноевропейской стране евреи и католики терпят лишения и подвергаются унижениям». Джаффе также объявил, что ушел из RKO , чтобы «все свое время и силы посвятить этому проекту», и помогать ему в этом будет «один из крупнейших драматургов Америки».
Проект столкнулся с мощным сопротивлением. Хотя почти все руководители студий были евреи, они прекрасно знали, как силен в американской культуре антисемитизм, и понимали, какую опасность он для них представляет. Если лидеров других отраслей превозносили как живое воплощение американской мечты, успешных воротил кинобизнеса обычно считали невеждами и выскочками, видели в них прежде всего бывших торговцев готовым платьем — «гладильщиков, продавцов деликатесов, меховщиков и грошовых балаганщиков», как охарактеризовал их Карл Китчен в «Колумбии», официальном журнале «Рыцарей Колумба» . И называли их не «заправилами бизнеса», а могулями — на деле чем‑то вроде восточных, азиатских деспотов.
Их поносили как алчных капиталистов, чья популярная продукция развращает добропорядочных христиан‑американцев, особенно во время Великой депрессии, и без того усугубившей недовольство. Они знали: стоит затронуть тему нацистских злодеяний, их заклеймят как поджигателей войны, скажут, что они нарочно пытаются втянуть США в решение европейской проблемы, чтобы помочь своим единоверцам.
Руководители студий столкнулись также и с финансовым давлением. Большинство ведущих кинокомпаний принадлежало корпорациям открытого типа, поэтому, даже если бы студийное начальство и было склонно снимать фильмы на эту тему, корпоративные боссы не разрешили бы им поставить под угрозу зарубежные рынки. Как говорил один историк, кинобизнес в те времена «финансировали банкиры‑протестанты, студиями руководили евреи, а контролировали его бюрократы‑католики, причем все уверяли, что они — представители простого американского народа».
Вышеупомянутых бюрократов‑католиков было особенно много в отраслевой торговой организации — Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) , которую еще называли офисом Хейса, так как ее президентом был Уилл Х. Хейс. Помимо того что MPPDA представляла интересы киноиндустрии, она еще осуществляла функции самоцензуры, дабы предвосхитить цензурные вмешательства как на общегосударственном, так и на местном уровне. Предполагалось, что MPPDA защищает интересы отрасли, однако среди ее сотрудников были люди самых разных взглядов — от благонамеренных до явно антисемитских, причем последние даже норовили использовать опасения еврейского руководства студий. Когда в 1933 году нацисты ополчились на евреев, работавших в американских кинокомпаниях, и изгнали их из Германии, официальный представитель MPPDA — а ему полагалось защищать интересы отрасли — сказал лишь, что «эти люди покинули страну добровольно и с тех пор вернулись к работе».
Принятый в 1930 году кодекс MPPDA, регламентирующий производство кинокартин участников ассоциации, отражал католические ценности своих создателей в том, что касалось обсценной лексики, изображения наготы, употребления алкоголя и наркотиков, уважения к духовенству, флагу, к народам других стран, в нем также содержался запрет на показ внебрачных связей, гомосексуализма и расового смешения. MPPDA не слишком строго требовала держаться этих правил вплоть до 15 июля 1934 года, когда вновь созданную администрацию по соблюдению кодекса кинопроизводства — Production Code Administration (PCA) возглавил помощник Хейса Джозеф Брин.
Это значит, что сценарий «Бешеного пса» рассматривался в период с 1930 до середины 1934 года, в период, который нынешние историки кино называют докодексным Голливудом. В те первые годы Великой депрессии киностудии развлекали все сокращающуюся аудиторию все более сенсационными фильмами: в них и гангстеры, и насилие, и сексуальные связи изображались относительно вольно.
Через неделю после выхода рекламного объявления Джаффе Хейс пригласил его и Манкевича в свой офис и обвинил в желании нажиться: мол, они используют «сложную ситуацию в мире, чтобы картина, если они ее снимут, принесла бы им огромную прибыль, в то время как всей киноиндустрии причинила бы серьезный ущерб». И поинтересовался: допустим, они найдут студию, которая согласится предоставить им производственные мощности, но как быть с демонстрацией фильма, если все ведущие кинотеатры им откажут? Джаффе ответил, что даже если затраты окажутся больше, а выручка меньше, он покажет картину в маленьких кинотеатрах на некрупных рынках проката.
Манкевич, который не только предпочитал таить благородство своих помыслов, но и склонен был поражать сарказмом далеко не одну цель, пресек возвышенную декларацию Джаффе — он воспринял слова Хейса, как обвинение в жадности. Он сказал, что написал «Бешеного пса», соотносясь с «эстетическими запросами публики» и «ставя перед собой ту же цель, что и голливудские продюсеры, создавшие “Мордашку”, “Музыкальный круиз”, “Так это Африка”» . С присущим ему остроумием Манкевич отмел от себя и Джаффе подозрения в идеализме; при этом высмеял индустрию за тривиальность ее продукции, подтрунил над лицемерием MPPDA и показал, что кодекс, регламентирующий производство фильмов, неэффективен. Все три приведенные им в пример картины были недавно выпущены ведущими студиями; все три были одобрены MPPDA; и все три нарушали границы, только не в плане политики, а в плане сексуальности. Хейсу было не смешно.
Когда Джаффе снял офис и пригласил писать сценарий драматурга Линн Рут, тут‑то активизировался ряд еврейских организаций. Они тоже хотели, чтобы американцы узнали о Гитлере и о нацистах, но хотели, чтобы мир услышал это не от евреев. Антидиффамационная лига (АДЛ), созданная в 1913 году для противодействия антисемитизму, приняла сторону руководства студий и MPPDA и выступила вместе с ними против съемок «Бешеного пса». Евреев, опасалась АДЛ, станут обвинять, что они подстрекают к войне, вдобавок, если фильм окажется коммерчески неуспешным, это лишний раз продемонстрирует, что американцам дела нет до Гитлера, или даже проложит дорогу пронацистским фильмам. Когда Джаффе показал сценарий в лос‑анджелесском отделении АДЛ, некоторые члены этой организации сочли, что фильм может иметь успех, если чуть смягчить острые моменты, однако официально организация высказалась против.
В августе 1933 года Манкевич и Джаффе признали поражение. Не исключено, что когда‑нибудь в будущем они используют это название, сказал Манкевич представителю лос‑анджелесского АДЛ, но это уже будет другой фильм, «типа кинохроники». Руководство АДЛ — на случай, если Джаффе предпримет новую попытку, — предостерегло потенциальные источники финансирования.
К началу сентября Джаффе предстояло вернуться к своей работе, поэтому он продал права на «Бешеного пса» Алу Розену, хваткому агенту, который намеревался отличиться и как продюсер. Розен отправился в Париж переговорить с Билли Уайлдером, Полом Кохнером и Сэмом Шпигелем — выходцами из Австрии или Австро‑Венгрии, — но и тут не преуспел. После этого Розен предпринял ряд новых попыток, придумывал то один план, то другой, в том числе нанял для рекламы двойника Гитлера. В конце концов он убедил профинансировать проект нью‑йоркского филантропа Самюэля Антермайера, но вмешались представители АДЛ, и Антермайер устранился. В октябре 1933 года Герман Манкевич попросил убрать свое имя из сценария.
Как только — летом 1934 года — вступил в действие новый производственный кодекс, Розену пришлось иметь дело с Джозефом Брином — известным антисемитом, ну а тот не церемонился. «Поскольку в киноиндустрии этой страны занято много евреев, без сомнения, решат, что за любой антигитлеровской картиной стоят евреи, как класс, и используют экранные зрелища ради личных пропагандистских целей, — сказал Брин. — Так что из‑за действий кучки людей обвинят всю отрасль». Кое‑кто полагал, что «подобная картина — неприкрытая агитация», которая «может создать опасный прецедент. Задача экрана, прежде всего, — развлекать, а не агитировать. Выход такой картины может стать обоюдоострым мечом, и использовать кино для пропагандистских целей, вероятно, не стоит, во всяком случае как это предполагает идея “Бешеного пса Европы”».
Как и опасалось руководство АДЛ, Брин ясно дал понять, что антисемиты заслуживают не меньшего внимания. «Давайте не забывать, что в этой стране сильны и прогерманские, и антисемитские настроения, и, если люди, одобряющие антигитлеровскую картину, приветствовали бы ее выпуск, — сказал Брин, — им следует учесть, что миллионы американцев могут думать иначе». К тому времени у него была поддержка. Нацистские цензоры уже отслеживали все, что поступало в Германию, но, желая пресечь нежелательный материал на корню, они направили в Голливуд немецкого консула доктора Георга Гисслинга, чтобы он — вместе с киностудиями — работал над сценариями еще на досъемочной стадии.
Розен не сдавался. В 1935 году итальянская армия вторглась в Эфиопию, и Бенито Муссолини в прессе стали называть бешеным псом Европы. Розен за это ухватился. Снова объявив о готовящихся съемках, он пообещал, что одновременно с фильмом выйдет роман с тем же названием. В июле 1935 года Йозеф Геббельс и совет по цензуре немецкого кино уведомили иностранный отдел MGM, что «фильмы по сценариям Германа Манкевича» не будут допущены к прокату в Германии, если из них не уберут имя Манкевича. Без каких‑либо объяснений.
Два года до этого Манкевич занимался тем, что писал разные поделки для MGM, во всяком случае, в снятом по его сценарию приключенческом фильме «В поисках Стамбула» (1934) с Мирной Лой в главной роли настоящий немецкий шпион времен Первой мировой был показан весьма благожелательно. Последней его картиной была «Эскапада» — адаптация «Маскарада» Вальтера Райша, венской салонной мелодрамы начала века. Ряд цензоров возражали против фразы: «Женщину в таком положении должны видеть только двое мужчин: ее муж и ее врач, а я и то и другое», однако это, пусть и несколько рискованное, упоминание о беременности едва ли могло навлечь нацистский запрет на высшем уровне, причем исключительно против Германа Манкевича.
В «Нью‑Йорк таймс» уклончиво гадали: поскольку в фильмах Манкевича «нет ни слова о нынешнем правительстве Германии или других официальных представителях страны», возможно, этот одиночный запрет объясняется тем, что «писатель не ариец». А возможно, и тем, что «писатель несколько лет назад собирался снять фильм “Бешеный пес Европы”». «Принято считать», что он отказался от этого замысла «по совету влиятельных американских евреев», которые опасались, как бы такой фильм не повлек за собой «серьезные последствия для их единоверцев в Германии». Манкевич даже гордился, что удостоился такой чести: ведь он был единственным киносценаристом, попавшим под нацистский запрет.
В 1936 году Голливудская антинацистская лига насчитывала уже более 4 тыс. членов, и Розен подал запрос в госдепартамент США касательно фильма и почти убедил Сола Лессера сделать этот фильм со студией RKO. Тогда госдепартамент обратился в MPPDA — Брин направил в госдепартамент и Лессеру свою служебную записку 1934 года и снова зарубил проект.
В 1937 году Розен объявил, что проведет опрос с целью оценить, насколько привлекателен антинацистский фильм по сценарию «Германа Манкевича, Линн Рут и [Альберта] Розена», после чего намерен продолжить работу даже без благословения в виде штампа кодекса кинопроизводства. Более того, он не раскроет имена актеров, пока не начнутся съемки, «памятуя о том печальном случае, когда доктор Георг Гисслинг, здешний немецкий консул, отметился в связи с “Дорогой назад”». Когда студия Universal адаптировала сиквел Э. М. Ремарка к роману «На Западном фронте без перемен», Гисслинг давил на Universal, а кроме того, предупредил актеров и технический персонал: в случае, если фильм будет содержать оскорбительные для немцев моменты, Германия не только запретит к прокату саму эту картину, но, возможно, наложит запрет и на все прошлые, настоящие и будущие фильмы студии. Universal сдалась, превратив антинацистский фильм по Ремарку в комедийный.
Однако и эта попытка не удалась, а события к тому времени стали опережать сценарий. В январе 1938 года очередная серия документального фильма «Поступь времени» (снятого при поддержке Time) рассказала публике о Гитлере и о нацистах такое, о чем зрители до этого и понятия не имели, в США потянулись беженцы. Несмотря на то, что доход из стран с фашистским режимом почти иссяк, крупные студии по‑прежнему отклоняли разоблачительные проекты, хотя выпустили несколько во всяком случае неявно антинацистких фильмов, в том числе «Три товарища» (1938), его продюсером был брат Германа Манкевича Джозеф. Примерно в это время Розен опубликовал переработанный в роман сценарий «Бешеного пса», предположительно скрывшись под псевдонимом Альберт Незор (фамилия «Розен», написанная задом наперед).
В 1939 году, спустя шесть долгих лет после первой попытки Германа Манкевича предупредить общественность, Ал Розен все еще публично признавал соавторство Манкевича и Линн Рут в подготовке сценария «Бешеного пса» и старался извлечь выгоду из каждого имени и каждого знакомства, какое мог пристегнуть. Он даже пытался привлечь жену брата Гитлера в качестве консультанта по фильму. В конце концов Брин хочешь не хочешь, а одобрил сценарий, «беспристрастно» описывающий «известных деятелей и граждан», но предостерег, что такой фильм «чрезвычайно опасен с точки зрения политической цензуры за пределами США», поэтому Розен, по всей вероятности, столкнется «с серьезными трудностями» при зарубежном прокате.
После чего Брин перешел к обычным согласованиям по кодексу, и его замечания, с учетом темы фильма, выглядят по меньшей мере странными. Розену предлагалось исключить «явно гомосексуальный» персонаж — «я полагаю, вам известно, что любое предположение или даже малейший намек на сексуальное извращение неприемлемы». Следует исключить и восклицания вроде «Ради Бога!», «О Боже!» или «Господи!». Брин также предупредил, что «советы по политической цензуре» часто убирают «кровопийц» и, скорее всего, потребуют удалить изображение свастики, превращающееся в фигуру распятого Христа. Он отметил, что британские цензоры вряд ли пропустят чтение «Отче наш», и советовал Розену снимать сцены бунтов так, чтобы они не были «чересчур реалистично жестокими или ужасными» — мертвецов не следует показывать ни на этих кадрах, ни в морге. Затем Брин перешел к национальным чувствам. «Мы считаем, что даже если фраза “Французы — нация черномазых” прямая цитата [из речей Гитлера], приводя ее, мы обижаем Францию и ее народ, так что подумайте, не лучше ли эту фразу вообще выбросить».
Казалось, съемки наконец‑то начнутся в Denham Film Studios под Лондоном, прокат взялась обеспечить Columbia Pictures. Но время «Бешеного пса» прошло. В октябре 1939 года на экраны вышел «Гитлер — берлинское чудовище», в пресс‑материалах отмечалось, что прокатчики вывешивают фотографии Гитлера: вот он надевает на молодого человека форму штурмовика, вот строит пыточную камеру в концлагере. В 1940 году MGM выпустила в прокат «Смертельный шторм», любовный треугольник времен нацизма — еврейка (Маргарет Саллаван), христианин‑коммунист (Джеймс Стюарт) и христианин‑нацист (Роберт Янг) — имел некоторое сходство с сюжетом «Бешеного пса». И хотя это была экранизация романа Филлис Боттом, опубликованного в 1938 году, Розен вчинил иск, обвиняя в плагиате и сценаристов, и режиссера, и продюсера, и студию.
В итоге судья апелляционного суда второго округа Лёрнед Хэнд — в 1947‑м, спустя два года после победы над нацизмом, — решил дело не в пользу Розена. 
Оригинальная публикация: The Anti‑Hitler Movie That Was Never Made
Когда Голливуд боролся с нацизмом
Гитлер в Медисон‑сквер‑гардене
