Некий человек приезжает в Рим из провинции. Вечером решает снять женщину. Бродит по городу, но что‑то у него не складывается. Время идет, близится полночь, он оказывается в пустынном и плохо освещенном квартале богатых вилл. Вдруг видит небесной красоты женщину в белом изысканном платье со свечой в руке, смиренно так, потупив очи идет. Он смотрит на нее завороженно. Отдает себе отчет, что эта женщина не для него, определенно не для него. Но она направляется прямо к нему, заговаривает, предлагает провести вечер вместе.
(Какой там вечер! Ночь на дворе! Ах, как бьется сердце. Уровень тревоги, как это обыкновенно бывает у Хичкока, непрерывно возрастает, большой саспенс в силе и славе.)
Женщина ведет своего спутника в одну из роскошных вилл. Сад со скульптурами. Вышколенная прислуга сервирует в столовой, напоминающей залу дворца, стол на два куверта. Посуда, блюда, вина — все на уровне той же изысканной роскоши, «старых денег». После ужина приглашает осмотреть виллу. Идут через анфиладу увешанных картинами комнат. Заходят в спальню, большая зала с огромным музейным ложем, типа как у Людовика XIV в Лувре (или все‑таки в Версале?). Под потолком позвякивает хрусталями люстра — само собой, тоже музейная.
Медленная сцена взаимного раздевания и становящихся все более страстными поцелуев. Сверху сияет огнями люстра. Выключатель в дальнем конце комнаты.
Освобождаясь из объятий:
— Милая, пойду, выключу свет.
— Милый, нужды нет.
Обнимая его одной рукой, протягивает другую, рука вытягивается на десять или сколько там метров, пальчик с хищным удлиненным ярко‑красным ногтем нажимает на клавишу и погружает комнату и, соответственно, экран во тьму.
КОНЕЦ ФИЛЬМА
Нет, я не Орландина,
Нет, я не Орландина,
Нет, я не Орландина —
Я Люциферрр.
Но нет, это не Орландина, которая Люцифер: римское происшествие — один из нереализованных сценариев Хичкока в моем несовершенном исполнении, с живой картины список бледный. Не хотелось бы оказаться героем старого анекдота:
— Вы любите Карузо?
— Совсем не люблю.
— Что так?
— Рабинович напел: не понравилось.
И я вовсе не уверен, что он хотел снять женщину. Может быть, он хотел встретить в Вечном городе женщину для романтических отношений. Для большой любви. Может, и так.
Конечно, кино не для человека алахи, но можно понять как назидание — в духе Апулея и Шодерло де Лакло. Впрочем, и не кино — я же говорю: сценарий не реализован.
Теперь почему я все это вспомнил и зачем эта интересная история оказалась у нас на седере.
А вот зачем.
В Пасхальной агаде, как вам, должно быть, известно, повествуется о страданиях еврейского народа в Египте. Довел нас фараон со своими присными до ужасного состояния, дальше некуда, терпеть сил нет:
И вскричали мы к Г‑споду, Б‑гу
отцов наших.
И услышал Г‑сподь голос наш,
И увидел мучения наши,
И бедствие наше,
И притеснение наше.
А далее по всем правилам талмудического искусства объясняется, что значит каждый пассаж этого лапидарного текста.
Что есть вскричали?
Что есть услышал?
Что есть увидел?
Что есть бедствие?
Что есть притеснение?
Как выясняется, каждое из этих слов апеллирует к внешнему контексту: это своего рода заголовок, к которому надо подверстать текст, что далее и делается. Это такая интертекстуальная игра, характерная для талмудической культуры.
Вот, например, что есть вскричали?
«И вскричали мы к Г‑споду, Б‑гу отцов наших», как сказано, «И было: в течение тех многих лет умер царь Египта, и застонали сыны Израиля от работы и возопили, и вопль их от работы взошел к Б‑гу».
Первый закавыченный фрагмент — из процитированного выше текста Пасхальной агады; как сказано — формальный указатель на текст Торы; второй закавыченный фрагмент — собственно текст Торы: Шмот, 2:23 — именно там это все и сказано. В Пасхальной агаде никаких ссылок нет, а в оригинале и кавычки отсутствуют. Читатели былых времен в подпорках не нуждались. Соответственно, цитата из Торы должна была обнаружить в их сознании еще более широкий контекст: то, что справа от цитаты, то, что слева, — тоже присутствует, но только невидимо, инкогнито, так сказать.
Но меня интересует сейчас бедствие. Что есть бедствие? Вот, пожалуйста, все объясняется, та же структура:
«И бедствие наше» — это дети. Как сказано: «Каждого сына новорожденного бросайте в реку, а всякую дочь оставляйте в живых».
Это цитата из Шмот, 1:16. Это так злодей‑фараон распорядился с нашими еврейскими детками.
В издании, по которому я цитирую , к рассказу об истреблении новорожденных мальчиков прилагается картинка: молодая женщина вылавливает из реки корзину, в камышах притаилась девочка.
Что бы это могло значить?
Как это связано с только что процитированным текстом?
На картинке река, да, наличествует, но это все, больше ничего нет: ни бедствий, ни несчастных мальчиков.
Это если не знать контекста.
А если знать, тогда, конечно, другое дело.
В Торе рассказывается о еврейской женщине, которая, желая спасти своего ребенка, положила его в законопаченную корзину и поставила в камышах. А тут как раз случилась дочь фараона: она решила освежиться в водах великой реки — судьбоносное пересечение двух линий жизни. (См.: Шмот, 2:1–5.)
И далее:
И увидела она корзинку среди тростника, и послала рабыню свою, и та взяла ее. И открыла она, и увидела, его, младенца; и вот, дитя плачет; и сжалилась над ним.
(Шмот, 2:5, 6)
Чудесно спасенный младенец, о котором говорится в этой истории, — Моше. Притаившаяся в камышах девочка — Мирьям, сестричка Моше, — мать поручила проследить за дальнейшим — сестричка справилась.
В тексте Пасхальной агады об этом ни слова. Но любой читатель былых времен, даже не Б‑г весть какой книжник, знал текст Торы наизусть, в хедере научили, легко заполнял умышленные лакуны, получал от этого культурное удовольствие.
Маленький ребенок мог, конечно, не сообразить. Но еврейское дите, даже и совсем уж малообразованное еврейское дите, просто обязано было спросить: что это? зачем это здесь? к чему эта столь живо изображенная камышовая сага? И тогда отец, ненадолго отложив Пасхальную агаду, должен был просветить ребенка.
Если же младенец вопроса не задавал и у папы закрадывалось ужасное подозрение, что тот вообще потерял нить и утратил интерес к происходящему, чего допустить нельзя ни в коем случае, папа должен был прийти на помощь и рассказать младенцу занимательную историю про спасение маленького Моше, не дожидаясь вопроса.
Хочу обратить ваше внимание вот еще на какое интересное обстоятельство: в Пасхальной агаде Моше, кажется, упомянут всего пару раз, и то по случаю, мимоходом, по касательной, так сказать. В сущности, главный герой Исхода пребывает в тёмном облаке умолчания. Дело в том, что на сцене Пасхальной агады три основных персонажа: — Всевышний, народ Израиля и фараон. Есть еще и многообразные персонажи второго и третьего плана: праотцы, мудрецы, дети, египтяне, арамеец Лаван, а также жабы, мошки и прочие. Но пасхальная драма разворачивается в силовом поле между Всевышним, евреями и фараоном. Пафос и главное послание Песаха, что нас спасает Г‑сподь: не ангел и уж тем более не человек, а Сам Г‑сподь — рукою крепкой и мышцей, соответственно, простертой. Моше (смиреннейший из людей) пребывает в умалении и умолчании, дабы Г‑сподь воссиял в беспримесной славе. Но, конечно, тень Моше витает над пасхальным нарративом, не может не витать, и прилагаемая картинка — одна из возможностей обрести ей (тени) руку и имя в поучении сидящих за столом детей, хотя, заметьте, на картинке он тоже не виден.
Пора, однако, вернуться к Хичкоку. Где Хичкок и где Агада? Где Хичкок и где камыши?
Ежели внимательно рассмотреть картинку, связь обнаруживается. Служанка фараоновой дщери, дабы достать корзинку с младенцем, могла бы, конечно, подоткнув юбку, войти в воды, но тогда бы ей пришлось замочить свои белые или, скорее, смуглые ножки — между тем алаха таких фантазий и уж тем паче таких изображений категорически не поощряет. Однако ей (не алахе, а служанке) нет нужды затрудняться: ее украшенная браслетами рука на глазах удлиняется и цепляет плывущую корзину пальцами. Похоже на бильярдный кий или на яд — не на цикуту для забредшего на огонек апикойреса, вот ужо мы притупим ему зубы, а на синагогальную указку для чтения Торы, только немыслимых размеров.
Можно было бы отнести эту телесную трансфигурацию на счет фантазии художника. Но это так лишь в малой части. Фантазия художника работает только в конкретной визуализации мидраша — послушно следует его тексту, в котором прямо говорится о чудесном удлинении служанкиной руки.
Вследствие сказанного возникают два вопроса.
Первый: насколько Альфред Хичкок ориентировался в своем творчестве на мидраши?
Второй: возможно ли, что служанка египетской царевны и роковая римская красавица — одно и то же лицо? Что мешало даме, обладающей столь нетривиальной телесной природой, прожить несколько дольше, чем удалось это, скажем, Мафусаилу, коего телесная природа все‑таки была ограничена в возможностях трансформации — иначе Тора об этом непременно бы сообщила? Или, тоже не исключено, римская дама была египетской правнучкой, унаследовавшей редкостную генетическую мутацию, передающуюся исключительно по женской линии?
Или вот еще третий, не учтенный ранее вопрос. Я тут пишу и мучительно вспоминаю, в каком мидраше прочел про телескопическую руку? Не могу вспомнить, нет, не могу. Вспомнил бы, так непременно бы и мидраш назвал, и процитировал. Может, мне помстилось? Может, и помстилось.
Но если никакого мидраша нет, значит, все‑таки художник сам сочинил?
Если только не почерпнул вдохновения в нереализованном сценарии Альфреда Хичкока. Почему бы и нет?
Есть, правда, еще одна возможность: Хичкок получил вытянутую руку не из мидраша, а непосредственно из картинки. Сидел себе на седере, разглядывал картинку, тут его и осенило. Нет, это не проходит: картинка родилась в 99‑м, а Хичкок покинул наш мир почти двадцатью годами ранее.
Впрочем, и у художника, и у Хичкока мог быть общий источник, но если не мидраш, то что?
А вот что:
Та заспешила, всунула рыжую голову в форточку, вытянула, сколько могла, руку, ногтями начала царапать нижний шпингалет и потрясать раму. Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться.
Вот ужас! А в мидраше и на картинке не ужас, а одно только хорошее. Хочу обратить ваше внимание на фамилию персонажа, глазами которого увидена сцена с рыжеволосой красавицей: она прямо адресует к Вечному городу — площадке хичкоковского триллера; таким образом, первичен может быть как раз Хичкок.
Про римское приключение лет сорок с лишним назад рассказал мне Серж Рузер, тогда еще не профессор Иерусалимского университета. Со ссылкой на неопубликованные сценарии Хичкока. Я сейчас пошарил в интернете — ничего близкого не обнаружил. Написал Рузеру. Рузер говорит, сколько лет прошло, если что и помню, то смутно, как бы через тусклое стекло, откуда что взялось — Б‑г весть. Да оно ведь и понятно, чтобы помнить всякую ерунду сорок лет, надо вытеснить из памяти что‑то важное, у меня‑то именно так и случилось, причем постоянно случается, а Рузер — потому он и профессор, раз помнит важное, а ерунду вытесняет. И все‑таки: откуда взялся Хичкок? Хотелось бы думать, что среди читающих это мое сочинение найдется, ведь не может не найтись, специалист по Хичкоку, может, он один меня и читает, и он прояснит дело. То есть тут Рузер не помог, совсем не помог, зато помог в другом: дал справку по мидрашу, оказывается, мне не помстилось, мидраш действительно существует:
Если я правильно понимаю мидраш (Кала рабати, 3.23), то там имеется в виду удлинение руки: ותשלח את אמתה ותקחה, מלמד שנוסף באמתה עד שהגיע לתיבה.
Это интересное предположение основано на том, что фразу ותשלח את אמתה (Шмот, 2:5) можно понимать и как «и послала служанку свою», и как «и вытянула руку свою» — слово «ама» может означать и служанку, и руку. Похоже, картинка креативно соединила оба истолкования («послала служанку вытянуть руку») — похвалим ее за это.
Конечно, похвалим, как не похвалить, хорошая такая картинка.
Между тем специалист по Хичкоку нашелся. Им оказался наш старинный с Рузером приятель, в прошлом киновед Андрей Анзимиров. Он без труда идентифицировал пересказанную мной с чужих слов римскую историю. Оказывается, кто бы мог подумать, я изложил вполне узнаваемо, и, представьте, это совсем не Хичкок — это рассказ английского писателя Уильяма Сэнсома (William Sansom) «Редкая женщина» («A Woman Seldom Found»), включенный Хичкоком в сборник «Рассказы, которые мне не разрешили экранизировать на ТВ» («Stories They Wouldn’t Let Me Do on TV» // Simon & Schuster: USA, 1957, были переиздания), то есть Хичкок выступает здесь не как автор, а как составитель.
Название сборника, — пишет Анзимиров, — чисто хичкоковское, розыгрышное; оно вовсе не значит, что «не разрешили», просто он использует мнимый запрет как рекламный трюк. В рассказе лишенный всяческих иллюзий, разочарованный в жизни мужчина уверен, что наконец‑то обрел в романтическом Риме женщину своей мечты.
Таки да, обрел.
Женщина оказалась не то что редкая — редкостная. 
От Пурима к Песаху
Две проекции Исхода
