Commentary: «Идлер» и миляга‑еврей
В 1953 году на Манхэттене, в концертном зале одного отеля, шла новая офф‑бродвейская постановка «Мир Шолом‑Алейхема». Первоначально продюсеры рассчитывали на 40 представлений, но постановка неожиданно снискала успех. Этот спектакль на основе трех идишских рассказов, два из которых написал упомянутый в его названии популярнейший автор, принес такую прибыль, какой до этого не приносила ни одна офф‑бродвейская постановка, он еще год шел в Нью‑Йорке и еще несколько лет — на гастролях, по нему сняли телефильм.
В 2018 году на Манхэттене состоялась премьера «Фидлер афн дах» — спектакля по другой пьесе, основанной на произведениях Шолом‑Алейхема. В ней используются переведенные на идиш либретто и тексты песен мюзикла «Скрипач на крыше». Английский оригинал, написанный либреттистом Джозефом Стайном и поэтом Шелдоном Харником, показывают на экранах по бокам сцены, в то время как актеры произносят реплики и поют на мамалошн .
«Фидлер афн дах» , как и «Мир Шолом‑Алейхема», вначале был рассчитан на ограниченное число показов, причем, что самое невероятное, шел он в Мемориале Холокоста, известном под названием «Музей еврейского наследия». Мало‑помалу спектакль стал сенсацией: в музее шесть месяцев был аншлаг, затем постановку перенесли в большой офф‑бродвейский театр на Сорок второй улице. Теперь спектакль называется «Идишский “Скрипач на крыше”», а в театральных кругах он стал известен под фамильярным прозвищем «Идлер» . Такого успеха никто не ожидал. «Ровно год назад, — написала в начале июня в Твиттере актриса Джеки Хоффман, — мы начали репетировать “Идишского «Скрипача»”. Думали, отыграем два месяца и разбежимся, ан нет — играем». Они все играют этот спектакль, потому что «Идишский “Скрипач на крыше”» — не уловка для привлечения публики. Отнюдь, это случай беспрецедентной трансформации хорошо известного произведения, и из зала выходишь потрясенный, а почему, я расскажу чуть ниже.
Итак, два нетипичных театральных хита, между которыми прошло 55 лет: первый — английская версия идишских рассказов Шолом‑Алейхема, второй — идишская версия американского мюзикла, основанного на рассказах Шолом‑Алейхема. Как говорит Тевье в «Скрипаче», «чуднó звучит, а?» Но в действительности эти нежданные успехи зеркально противоположны друг другу, что дает нам уникальную возможность разглядеть отличия американо‑еврейской культуры ХХ века от американской культуры сегодня, когда близится третье десятилетие XXI века.
Наиболее эмоционально зрители воспринимали ту единственную из трех пьес в составе «Мира Шолом‑Алейхема», которая на прозе Шолом‑Алейхема не основывалась. Это инсценировка рассказа «Бонче‑молчальник», написанного в 1894 году грозным, неприступным идишским интеллектуалом И. Л. Перецем.
Бонче — маленький восточноевропейский еврей, без единой жалобы сносит немыслимо мучительные унижения и беды, которыми была полна его жизнь. Когда он умирает и возносится на небеса, созывают суд, чтобы решить, впустить ли его. Ангел превозносит героическое терпение Бонче столь убедительно, что даже обвинитель понимает — его не оспорить. Председатель небесного суда предлагает Бонче все, что будет его душе угодно, говоря: «Все в небе принадлежит тебе» . И Бонче, промолчав всю жизнь, наконец‑то раскрывает рот. Он радостно говорит судье, что хотел бы «иметь ежедневно утром горячую булку со свежим маслом!».
Бонче играл Джек Гилфорд, и, глядя на его на редкость милое лицо, публика после такой реплики обливалась слезами. «Этот момент при всей его простоте хватал за сердце», — вспоминал театральный критик Мел Гассоу. В Бонче, как написал Фрэнк Рич, «поднимается до небесных высот чувство собственного достоинства, приличествующее человеку, в чьих глазах, хотя его сердце истерзано, ни разу не вспыхивал огонек ненависти».
Увы, это начисто искажало смысл рассказа Переца. Его рассказ завершается не якобы трогательной просьбой Бонче, а смятенной реакцией небес на эту просьбу. «Огромный зал окутывает молчание, и оно еще ужаснее, чем молчание Бонче, — пишет Перец, — и мало‑помалу судия и ангелы опускают глаза, им стыдно за сотворенную ими на земле неиссякающую кротость. Затем молчание прерывается. Обвинитель хохочет, горьким смехом» .
Бонче мог бы получить в дар мудрость веков или предпочесть место по правую руку от Творца, получить все, что угодно, — вот что хотел сказать Перец. Но у него настолько бедное воображение, мир его настолько ограничен, что ничего лучше булки с маслом он и представить себе не может. Непритязательный еврей, которого в «Мире Шолом‑Алейхема» воспевают, в глазах Переца — персонаж кошмарного сна: забитый, раздавленный обломок человека, последыш, сформированный двумя тысячелетиями изгнания, неспособный даже помыслить о достойной жизни.
Превращение Бонче из символа капитуляции еврейства перед жизнью, каков он у Переца, в объект сочувственного переживания делает его образчиком тех позитивных стереотипов об избранном народе, которые господствовали в культуре середины ХХ века. Бонче из «Мира Шолом‑Алейхема» — миляга‑еврей, просто душка, которого нельзя не полюбить, и просит он сущую малость — только, пожалуйста, если вас не затруднит, разве что теплую корочку хлеба, ах, до чего же вкусно.
Бонче в этом спектакле — один из кротких, добросердечных горожан с прелестным акцентом и очаровательно архаичными обычаями, свойственными исключительно его многострадальному, высокодуховному народу.
Его, словно в реторте алхимика, превратили в облагороженный вариант мистера Кицеля — прелесть что за человека, который участвовал в шоу Джека Бенни на радио и телевидении, отвечая на вопросы Бенни лукавым «гм‑гм… ». Он был точь‑в‑точь — даром, что мужчина, — милейшая миссис Нуссбаум, мастерица виртуозно перевирать слова, которая еженедельно появлялась в радиошоу Фреда Аллена. Он был сразу всеми второстепенными персонажами, которых сыграл венгерский еврейский актер, при рождении нареченный Якобом Герё : этот артист без малейшей натуги очаровывал своим обаянием и задушевностью (прежде всего в роли официанта Карла в «Касабланке»), а потому в киноафишах значился под именем «С. С. “Душка” Сакалл».
Этот образ «Душки» — еврея, миляги‑еврея культура выбирала по умолчанию; таким способом евреи, игравшие существенную роль в создании американской массовой культуры, могли изображать своих соплеменников обворожительными и безобидными. Этот выбор образа по умолчанию был вполне простителен и, возможно, даже необходим, если вспомнить, какими ужасными представали евреи в западной литературе, — от Шейлока до Фейгина , от Мальтийского еврея , отравившего женщину, до Свенгали, сделавшего женщину своей марионеткой (милосердно к нам относились лишь иногда: Ребекка у Вальтера Скотта или Даниэль Деронда у Джордж Элиот). Евреи в большей мере, чем любое другое меньшинство, по‑настоящему понимали долговременный риск погибнуть из‑за того, что в художественных произведениях на них возводят напраслину.
Один из самых типичных радиосериалов золотого века радио — «Гольдберги»; его драматургом, режиссером и исполнительницей главной роли выступала Гертруда Берг, чей отец был, возможно, первым еврейским отельером в Катскиллских горах (там‑то Гертруда и выучилась сочинять юмористические скетчи из еврейской жизни). С 1929 года, первоначально раз в неделю, а затем и каждый день Берг знакомила Америку с умилительным — настолько, что как‑то даже смущаешься, — образчиком честного еврейского семейства, старающегося выбиться из бедности. «Есть тут кто?» — так начинала каждую серию Молли Гольдберг. Ее сериал передавали по радио, а затем по телевидению в общей сложности 29 лет. «Гольдберги» внушали (это была основная идея передач), что евреи — такие люди, как все остальные, вот только, пожалуй, чуть‑чуть более трогательные; собственно, в том же плане представляла евреев и тогдашняя массовая культура Америки.
Стремление замаскировать мускулатуру американских евреев и еврейства, чтобы они выглядели безобидно и располагали к себе, сами евреи высоко ценили, оно их радовало. Они раскупали миллионами экземпляров книги, написанные в этом духе, например книги Гарри Голдена: его самый популярный бестселлер назывался «Только в Америке».
То, что культура радушно привечала «несерьезную сторону еврейской жизни», как это можно было бы назвать, крайне раздражало тогдашних еврейских интеллектуалов, особенно авторов нашего журнала. В 1961 году Теодор Солотарофф написал на его страницах: «Приправленные хреном “Манишевиц” путаные банальности среднего класса подаются читателям [Голдена] как вековая мудрость» . «Комментари» верил — и доносил эту веру до своих читателей, что можно быть и вполне американцем, и вполне евреем, а раз так, евреи не должны клянчить объедки со стола культуры. Наши писатели, наши мыслители, наши профессора, наши ученые — ведущие фигуры своей эпохи, и не менее высокую планку должны ставить себе создатели и распространители массовой культуры. Довольствоваться более скромными целями — все равно, что добровольно отправить культуру в гетто. Евреи — творцы цивилизации и не должны довольствоваться тем, что их ласково гладят по головке. Пришло время, когда евреи должны занять подобающее им место за столом, а не развлекать гоев. В конечном итоге кто такой Филип Рот, как не убийца миляги‑еврея, побуждаемый эдиповым комплексом?
Но у сообщества «Комментари» была одна проблема: хотя американских евреев распирала гордость от того, что они единоверцы Эйнштейна, Фрейда, Франкфуртера и Брандейса , им и впрямь нравилось, что на радио, в кино и на телеэкране их представляют милейшими, обворожительными людьми, им самим и впрямь нравилось видеть себя так. Собственно, с расстояния, как минимум, в три поколения понятно, что у них были все причины этому радоваться. Оно шло им только во благо, и еще как! Почти 100 лет изображения еврейской жизни в массовой культуре сыграли немалую роль в том, что Америка — и это факт — сейчас наименее антисемитская (а возможно, единственная подчеркнуто филосемитская) страна, за исключением еврейского государства.
Нелишне вспомнить, что первой звуковой кинокартиной, тем самым фильмом, который упрочил верховенство кинематографа в культуре ХХ века, стал в 1927 году «Певец джаза». Это история юного сына ортодоксального кантора; он решает исполнять современную светскую музыку, и за это старик‑отец от него отрекается. Но вот проходит десять лет, и заблудший юноша возвращается, чтобы вместо больного отца петь «Коль нидрей», и старый кантор, сам не свой от счастья, испускает дух в своей постели (для удобства он лежит в комнате на втором этаже синагоги, из окна которой ему видна бима ).
Для традиционных евреев «Певец джаза» — возможно, весьма предосудительный рассказ об ассимиляции и смешанном браке, но уважительное и достоверное изображение еврейских обрядов в фильме определенно навело лоск на репутацию этой группы иммигрантов, причем именно в том плане, в каком этой группе и требовалось.
Изображение еврейской жизни в «Певце джаза» оставалось самым популярным подобным изображением в искусстве целых 36 лет, вплоть до премьеры «Скрипача на крыше» в 1964 году. Для большинства американских евреев «Скрипач» был и остается огневым, с залихватскими танцами и упоительными мелодиями, бередящим душу гимном во славу еврейской сельской жизни, давно уже канувшей в Лету. Также «Скрипач» — что‑то вроде предыстории еврейской жизни в Америке, ведь в нем повествуется о городке в черте оседлости, жителей которого в финале вынуждают уехать, дав три дня на сборы; на самом деле эта трагедия — никакая не трагедия, ведь, судя по всему, жители городка собираются отправиться за океан, так что на поверку — они дедушки, бабушки и родители многих и многих зрителей в зале. Строго говоря, как ни странно для спектакля, где об Америке разве что упоминают в разговорах, — «Скрипач» стал чуть ли не национальной эпопеей американского еврейства. Один из его музыкальных номеров, настоящий гвоздь спектакля, — песня «Рассвет, закат» — еврейский аналог свадебной песни Шуберта.
Хотя его строго‑настрого предупреждали, чтобы он этого не делал, кантор на моей свадьбе много взял на себя и положил шестое из семи традиционных благословений на мелодию песни «Рассвет, закат», а мы не могли уже его остановить. Нам с женой казалось, что ввести музыку из «Скрипача» в церемонию, а ее вел по самым древним традициям мой тесть‑раввин, неуместно и неуклюже. А все, наверно, потому, что «Скрипач» стал источником еврейской традиции и обрядов для тех евреев, которые мало что знают о еврейской традиции и обрядах, и в этом есть что‑то тошнотворное .
В сущности, и создатели мюзикла — либреттист Джозеф Стайн, автор текстов песен Шелдон Харник и композитор Джерри Бок — тоже мало что знали о многих чертах еврейского быта: ведь все они — в высшей степени ассимилировавшиеся евреи. Возможно, самый отъявленный из них злодей — режиссер и хореограф, гений с чудовищным характером Джером Роббинс. В дневниках Роббинс писал, что ему была отвратна слабость характера, которую он видел у своего отца и у раввина, готовившего его к бар мицве. «Я никогда не хотел быть евреем», — писал он в записях, найденных его биографом Амандой Вейлль. В своей превосходной книге «Чудо из чудес: культурная история “Скрипача на крыше”» Алиса Соломон описывает наводящий оторопь конфликт между Роббинсом и звездой «Скрипача» Зеро Мостелом:
«Что вы делаете?» — накинулся Роббинс на Мостела, когда тот прикоснулся к дверному косяку в доме Тевье. Мостел, естественно, ответил: «Целую мезузу». Роббинс отрезал: «Чтоб больше этого не было». Но Мостел уперся: Тевье, как и ортодоксальные евреи, а он среди них вырос, никогда не пренебрег бы этим. Роббинс вскипел. Мостел не поддался и снова поцеловал мезузу. Роббинс велел Мостелу больше этого не делать. Актер уступил. А потом, снова проходя в дверь Тевье, перекрестился. Он свое доказал — и победил. Так что в спектакле мезузу целовали .
«Скрипач» — грандиозный, шумный, разухабистый бродвейский спектакль, а не руководство по соблюдению еврейских обрядов. Либреттист Стайн, уроженец Бронкса, был не историком, а автором комедийных скетчей. На сцене Тевье говорит немало того, что говорил в рассказах, но либретто Стайна не способно передать богатство и тонкости языка, который Шолом‑Алейхем вкладывает в уста трудяги, едва сводящего концы с концами, — всю эту смесь горьких идишских пословиц, не слишком точных цитат из Торы и ежедневных молитв с собственной мудростью, заработанной ценой житейских тягот, смесь, пропущенную через добрейшее, готовое вместить всех и вся сердце, которое разбивается снова и снова. Вместо этого Тевье иногда становится героем классических еврейских анекдотов, в которых, похоже, больше от Катскиллов, чем от черты оседлости.
Тех, кто знал и любил Тевье в оригинале, на идише, все это просто ужасало.
Если театральная постановка «Бонче‑молчальника» была осквернением — в литературном смысле — могилы И. Л. Переца, то «Скрипача на крыше» многие восприняли ни больше ни меньше как расчетливое изничтожение всего, чем была замечательна идишская литературная традиция. В 1964 году Ирвинг Хау на страницах «Комментари» осудил «Скрипача» в самых недвусмысленных выражениях:
«“Анатевка” в “Скрипаче на крыше” — прелесть что за штетл, которого у нас никогда не было. Этот миленький маленький штетл, неотразимую приманку для ностальгирующей публики, вначале показывают в стиле Шагала — а это само по себе смягченная и подслащенная версия, ничуть не похожая на мир Шолом‑Алейхема, — а затем приукрашивают еще больше. Тут вдоволь причудливости и местного колорита, а также снисходительности, которая им обычно сопутствует. Снисходительность эта вполне сочувственная, но не простодушная, поскольку, хотя авторы, очевидно, уважительно трактуют тему пьесы, иногда им приходится от этого отходить, чтобы, как заметил Уолтер Керр, “передать привет Бродвею и напомнить о себе Геральд‑сквер” . Ведь они тоже работают в русле некой традиции, и эта традиция пагубна: она требует все переиначить, сделав грубым, сентиментальным, гипертрофированным и вульгарным».
Грубым, сентиментальным, гипертрофированным и вульгарным! Этот квартет эпитетов забавляет, если учесть, что сам Шолом‑Алейхем очень хотел, чтобы его пьесы ставились, и написал их около дюжины, но все они не известны тонким психологизмом, да и вообще неизвестны. Но огорчение Хау не было напускным. То были страдания высоколобого интеллектуала, признавшего свое поражение от рук интеллектуалов вполне среднего уровня. «Если будущий историк идишской эпохи в американской еврейской жизни захочет узнать, как этой эпохе пришел конец, — зловеще пророчил Хау, — теперь мы сможем ему об этом сказать. Идишская культура пришла в упадок не от небрежения, не от враждебности, не от невежества. Если она умрет, то не иначе, как от любви — от любви и грубого вторжения невежд».
Хотя, когда Хау писал эти строки, Исаак Башевис Зингер, один из величайших идишских писателей всех времен, по‑прежнему создавал произведения, вселявшие бодрость, — это неважно. Неважно, что на самом деле ни один период не был настолько значимым, чтобы заслужить название «идишская эпоха еврейской жизни в Америке». И неважно, что, даже если бы такая эпоха была, Шолом‑Алейхем не сыграл в ней никакой роли. Он провел в Америке лишь четыре года из 57 лет жизни, про нашу страну не писал.
Из‑за чего на самом деле сокрушался в своей статье Хау, так это из‑за мародерского, как он считал, использования книг Шолом‑Алейхема и растворения шолом‑алейхемовского Тевье в бескрайнем болоте милоты и задушевности, которое, как полагал Хау, погубило высокую культуру в идишской литературе. Довольно веское основание для такой критики — Ента, единственный персонаж «Скрипача на крыше», которого в рассказах о Тевье нет; она ведет себя не как деревенская сваха в XIX веке, а скорее, как занудная подруга жены Тевье Голды, зашедшая поиграть в маджонг.
Что касается самого Тевье, то и в песнях, и в репликах он в буквальном смысле слова — «дили‑дили‑динь» еврей: этот набор звуков он много раз поет в номере «Будь я богачом». В постановке «Скрипача» даже благочестие Тевье какое‑то очаровательное; рассудив, что благодаря богатству он сможет сидеть у восточной стены шула и беседовать о книгах с мудрейшими людьми, он мило восклицает «ой‑й‑й». Вульгарность «Скрипача на крыше» была, на взгляд Хау, примером того, как евреи в погоне за заурядными буржуазными благами уничтожали лучшие стороны еврейской культуры.
И все же. И все же. У Хау явно была аллергия на то самое свойство, которое сделало «Скрипача на крыше» самым успешным мюзиклом золотого века Бродвея — более успешным, чем мюзиклы Роджерса и Хаммерстайна, чем «Моя прекрасная леди», чем «Вестсайдская история»: авторы всех этих мюзиклов — евреи, однако еврейские персонажи появлялись в них лишь изредка, да их и немного. Да, команда создателей «Скрипача», несомненно, хотела создать такой мюзикл, чтобы он во что бы то ни стало потрафил публике, — смешил бы до колик и вышибал слезу, а для этого пришлось ограничить себя узкими рамками. Они и не намеревались ставить что‑то наподобие «Исчезнувшего мира» Романа Вишняка .
Но, хоть вульгарность и присуща мюзиклу как жанру, в своих лучших проявлениях он сбрасывает оковы своих условностей и — путем таинственного алхимического процесса, сплавляющего воедино либретто, песни и танцы, — достигает чего‑то запредельного. О «Скрипаче на крыше» так можно сказать как ни об одном другом мюзикле, и это во многом заслуга Джерома Роббинса. Этот еврей‑самоненавистник, разыскивая свежие источники вдохновения для своей режиссерской работы над этим мюзиклом, принялся изучать жизнь ортодоксальных евреев в Нью‑Йорке.
Роббинс и другие создатели мюзикла ходили в общинный молитвенный дом в Боро‑Парке на Симхат Тору — в этот праздник евреи танцуют и пьют вино, что означает, что ежегодное чтение Пятикнижия Моисея завершилось. То, что они увидели, их ошеломило. «Секулярные люди из шоу‑бизнеса думали поглядеть на неспешные народные танцы, когда все берутся за руки и чинно водят хоровод туда‑сюда, туда‑сюда, — пишет Соломон. — А вместо этого обнаружили, как стены зала задрожали от топота, танцоры извивались, корчились, атлетически бросались из стороны в сторону».
Роббинс стал пробираться на ортодоксальные свадьбы, преимущественно в Верхнем Вест‑Сайде. Вот как блистательно он написал о том, что там увидел, в дневнике: «Шляпы — долой, стулья перевернуты — но грубая преобладавшая сила, высвобожденная всей этой кинетической энергией, действовала неотразимо — ведь, хоть каждый и импровизировал как Б‑г на душу положит — в духе примитивных вариаций базового ритма, — всех объединяли две вещи. То, что они все время держались за руки… И, во‑вторых, глубокая и могучая уверенность — сила, которой я никогда не знал, — преданность ритуалу, воспевающему выживание и радость, продолжение рода и торжество».
Роббинс полагал, что это великолепное неистовство «говорило: “Да, я здесь и я славлю неразрывность своего существования”».
Как пишет Соломон, «эти танцы укрепляли и еще больше вдохновляли его в желании сделать так, чтобы мюзикл выражал еврейскую несгибаемость и выносливость — ту силу, которую массовая культура десятки лет затушевывала».
Именно тот факт, что Роббинс обнаружил в бруклинских штиблах и манхэттенских свадебных залах выражение еврейской веры, так сказать, через физическое действие и нашел ему новое предназначение, дало (и доселе дает) «Скрипачу на крыше» необычайную мощь и власть над зрителем. Персонажи попросту движутся не так, как в других мюзиклах. Тевье взмахивает руками с вызовом и с мольбой одновременно, требуя, чтобы Б‑г ответил: неужели, если он разбогатеет, это нарушит какой‑то грандиозный предвечный план?
В первом номере мюзикла — он называется «Традиция» — участвуют все обитатели штетла Тевье: папаши и мамаши, сыновья, нищий, торговцы, раввин; они танцуют, разделившись на маленькие хороводы, а затем хороводы то сплетаются, то расплетаются, получается упоительно затейливая версия классической хоры .
Роббинс включил в свою постановку, несколько изменив, трюк, который видел на нескольких свадьбах, а исполнял его некий «мужчина с рыжей, как ржавчина, бородой». Роббинс велел четверым танцовщикам взять стеклянные бутылки и поставить их на свои черные шляпы — и чтоб они не прикрепляли бутылки липкой лентой, не делали в шляпах надрезы.
Он часами репетировал с танцовщиками, чтобы они научились, не роняя бутылок, преклонять колени, мигом вставать и двигаться бок о бок все полторы минуты, пока длится танец, — по моему разумению, это самый эффектный хореографический номер в американском театре за всю его историю.
В такие и многие другие моменты создатели «Скрипача» не мнили превратить евреев в лишенные корней беззубые создания; нет, они писали и ставили спектакль о евреях, способных на неистовые порывы и глубокие чувства, евреях, которые за этот вечер испытают большое горе.
В «Скрипаче», писал в дневнике Роббинс, ни в коем случае нельзя «делать из всех евреев и всех людей всепонимающих философов с золотыми сердцами и лукавой усмешкой, милосердных настолько, что аж тошнит». Иными словами, он, насколько возможно, сознавал, что не так в образе «миляги‑еврея», и неустанно старался убрать эту составляющую, заменяя ее чем‑то одновременно более объемным и в большей степени нутряным.
Несомненно, его усилиям отчасти мешали условности, диктуемые жанром мюзикла, — условности, которым «Скрипач» так впечатляюще соответствовал, что его первая постановка прошла на сцене 3242 раза — беспрецедентный для того времени рекорд . Она возобновлялась в 1991‑м, 2004‑м и 2015 годах, благодаря чему прибавилось еще 1500 представлений.
Но понадобилась постановка «Фидлер афн дах», спустя 20 лет после смерти Роббинса, чтобы окончательно осуществить задачу, которую он себе поставил, когда, как пишет Соломон, «усердно старался выжечь тот шмальц , в котором штетл утоп, словно муха в янтаре».
Основоположник израильского театра Шрага Фридман в середине 1960‑х перевел «Скрипача на крыше» на идиш для говорящей на идише аудитории в Израиле. В «Фидлер афн дах» используется именно его перевод, и это настоящее откровение. Я не говорю на идише, но знаю идиш достаточно, чтобы понимать отдельные слова и фразы, которым выучился, сидя у ног бабушки, а для нее, хотя в Америке она провела 76 из 93 лет своей жизни, английский так и остался лишь «вторым языком». И, когда этот мюзикл идет на идише, идиш незамедлительно убирает из «Скрипача» вульгарность — именно так, как хотел, сам того не подозревая, Роббинс.
Стайн и Харник знали, что вводят термины и понятия, которые будут внове многим зрителям, точно так же, как они были внове самим Стайну и Харнику; вот почему о специфике еврейской жизни их персонажи обычно говорят так, что это режет слух.
Например, персонажи желают друг другу: «Хорошего шабата», хотя могли бы говорить: «Гут шабос», и это было бы совершенно ясно. Одна из коронных фразочек Тевье — «Как сказано в Библии». «Библия» — термин христианский, а не еврейский.
Если брать их по отдельности, это лишь мелкие недочеты, но они накапливаются; из‑за них иногда кажется, что смотришь не драму, а мистерию. Также эти недочеты ощущаются, как своего рода расставание с корнями — характерное для середины ХХ века, чуть ли не невротическое отражение чрезмерных опасений авторов показаться слишком странными и чужеродными.
Перевод Фридмана — не буквальный и именно этим прекрасен. Поскольку Фридман досконально знал, где у Шолом‑Алейхема отсылки к еврейской культуре и идишу и игра слов, — знал то, чего не знали Стайн и Харник, ему удалось вернуться к оригиналу, и это все чудо как прояснило. Самое очевидное — он переименовал песню «Будь я богачом» в «Вен их бин а Ротшильд» — так, кстати, называется один рассказ Шолом‑Алейхема , рассказ не про Тевье.
Эта конкретная деталь — бедный еврей в русской глуши мечтает быть отпрыском самого известного в мире богатого еврейского семейства — замечательно очищает песню от всех этих «дили‑дили‑динь» и придает ей неизгладимое сочетание едкого остроумия с мечтательной наивностью, характерное для шолом‑алейхемского Тевье.
В одной из сцен мюзикла в духе «пояса борща» Тевье сочиняет сон про бабушку своей жены. Голда спрашивает, как выглядела ее бабушка. В английской версии Тевье говорит: «Для женщины, которая тридцать лет как умерла, она выглядела очень хорошо». Животики надорвешь! На идише шутка та же, но одно слово заменено, и это вновь вносит необходимую конкретность и облагораживает юмор: «Фар а идене вос лебт шойн нит драйсик йор хот зи ганц гут ойсгезен». Тевье называет бабушку Цейтл «а идене» — еврейкой.
То же впечатление производит песня, звучащая сразу после этого диалога. Призрак бабушки поет на классическом идише:
Благословение на твою голову…
увидеть свадьбу дочери…
И такого зятя,
какого никто никогда не видывал…
На идише:
А симха до бай нахт…
А хасене гемахт…
Ан эйдем а брильянт…
Ву зет мен дос ин ланд?
Внимательные слушатели могут уловить слова, которые им, возможно, доводилось встречать раньше, и эти слова превращают нечто тривиальное и приторное в нечто четкое и остроумное: «симха» — торжество, «хасене» — свадьба, «эйдем» — жених, «брильянт» — драгоценный камень. Вот перевод куплета: «Сегодня вечером здесь торжество, устраивается свадьба, зять — драгоценный камень, где такое увидишь на этой земле?»
В одной сцене за другой, от одного конфликта к другому идиш каким‑то образом обостряет драматичность сюжета и делает персонажей реалистичнее, а их невзгоды и страдания действуют на зрителя сильнее.
Монументальная актерская работа Стивена Скайбелла в роли Тевье — одна из великолепнейших на моей памяти (и выглядит еще поразительнее, когда узнаешь, что он выучил роль фонетическим методом, не зная идиша) — потрясает мощью природного ума Тевье, его абсурдной готовностью доказать, что он человек ученый, и тем, что Джозеф Эпстайн назвал «бездонно глубокой любовью» Тевье к дочерям, которая по большей части принесет ему горе. Рассказы — это трагикомедии, а идишская версия «Скрипача» показывает, что они трагичны; и мы только потому не впадаем в уныние из‑за обрушившейся на Тевье просто космической несправедливости, что Тевье упорно отказывается унывать.
Однако в основном «Идишский “Скрипач на крыше”» представляет собой, хотя не ставит себе такой цели, спокойную и убедительную отповедь тому сорту слащавого универсализма, который вдохновлял еврейскую массовую культуру середины века. Тому, которым кишел «Мир Шолом‑Алейхема», тому, из‑за которого вопиюще изменили замысел И. Л. Переца в «Бонче‑молчальнике», хотя он и способствовал громкому успеху спектакля среди евреев, а спустя десятилетие проторил путь «Скрипачу на крыше» .
Герои массовой культуры, благодаря которым иудаизм и евреи стали приемлемыми в американской среде, внушали, что в глубине души мы все одинаковы, нам всем просто хочется иметь свой кусок хлеба с маслом. Различия между нами поверхностны, а в той мере, в которой они очевидны, это лишь мелкие детали, штрихи и порождения славных народных обычаев, вносящие прелестный местный колорит.
Евреи, для которых это было неоспоримо в 1964 году, когда состоялась премьера «Скрипача», те, для кого еврейская традиция в итоге стала выражаться в песне «Рассвет, закат» на свадьбах, те, кто принял это серьезно, — многие из них, если не большинство, к 2019 году вынуждены были признать, что многое из того, что было конкретным и выпуклым еврейским своеобразием, иссохло. За универсализм пришлось расплачиваться.
Как обнаружил Джером Роббинс, когда его потрясли бешеные пляски мужчин в черных шляпах, подарившие ему (не исключено, что Б‑жественное) вдохновение, без которого он не сделал бы «Скрипача на крыше» таким неизгладимо живым, и как демонстрирует нам каждую — прекрасней не бывает — минуту «Фидлер афн дах», биение сердца иудаизма можно найти в утверждении неизбывности иудаизма: «Да, я здесь и я славлю неразрывность своего существования».
Оригинальная публикация: ‘Yiddler’ and the Sweetie‑Pie Jew
The New York Times: Спасенные сокровища идишской культуры
Тевье, Голда и все‑все‑все
