Первая в России ретроспектива Лазаря Лисицкого открылась в Москве сразу на двух площадках. До 18 февраля 2018 года в Еврейском музее и центре толерантности, выступившем инициатором выставки «Эль Лисицкий. El Lissitzky», и в Новой Третьяковке, где хранится основной корпус графических работ художника, можно увидеть Лисицкого во всех его ипостасях: как графика и создателя еврейского авангардного искусства, как живописца, архитектора, фотографа, сценографа, дизайнера, etc.

Тема для вариаций

«Путь творчества — изобретение», — говорил Лисицкий, не деливший свою деятельность на разные сферы. Мысля глобально и универсально, он не просто создавал произведение, а задавал направление развития, строил вселенную. И она до сих пор стоит.

Совершенно утопическая в 1920‑х идея горизонтальных небоскребов Лисицкого реализуется по всему миру. О проунах (придуманный им неологизм, сокращение от «проекта утверждения нового») — главном открытии Лисицкого, позволившем вывести плоскостное изображение в объем, стоит вспомнить, глядя на постройки Даниэля Либескинда и Захи Хадид. Графический, книжный, выставочный, интерьерный дизайны двигаются в последние десятилетия ровно туда, куда указал Лисицкий, их создавший. Клин, врезающийся в круг, на его самом известном плакате («Красным клином бей белых» пожелтевший оригинальный отпечаток 1920 года РГБ дала на выставку впервые в истории), стал таким же формальным мотивом искусства авангарда, каким в эпоху Ренессанса был «Витрувианский человек» Леонардо.

Лисицкий писал в 1940 году: «Как говорят, “скромность не разрешает мне” рассказать о моем влиянии на создание современного западноевропейского искусства». Это не кокетство. В Европе хранится много Лисицкого — в том числе вся его живопись. Там чаще, чем в России, его показывают, лучше знают и больше ценят. Если представить себе русский авангард как тему с вариациями, придется признать, что Лисицкому в нашей стране традиционно отводили роль вариаций, тогда как он, безусловно, главная тема. Выставка способна это доказать.

В цвет проуна

«Художник ‑изобретатель El» — так в начале 1930‑х Эль Лисицкий назвал проект своей несостоявшейся выставки‑презентации. Первым номером в списке ее разделов шла «Живопись — проун», и это понятно: проун — даже не инструмент, а целая художественная система, призванная стать «пересадочной станцией из живописи в архитектуру». Всего для визуализации своих изобретений автор предложил тогда 75 объектов.

Для нынешней выставки отобрали более 400 работ, распределив их между площадками примерно поровну. И вся она, целиком, включая каталог, оформленный дизайнером Евгением Корнеевым, считывается как оммаж Лисицкому, запоздавшее объяснение в любви.

В Третьяковке, где представлены и архитектурные, и выставочные проекты Лисицкого, акцент сделан на живописи. Под нее заточена предложенная Евгением Ассом архитектура — стены, выкрашенные в терракоту и светло‑серый, отвечают цветовой гамме живописных проунов, привезенных в Москву из Художественного музея Морицбург (Халле), Стеделийк музея (Амстердам), Центра Помпиду (Париж), Художественного музея Базеля и Национального музея искусств Азербайджана им. Р. Мустафаева (Баку).

В белых залах Еврейского музея (Кирилл Асс и Надя Корбут сделали их нейтральными, стараясь не ввязываться в спор с художником) можно проследить путь Лисицкого от его студенческой архитектурной графики и еврейских иллюстраций до печатного дизайна, фотоэкспериментов, плакатов… Здесь висят и лежат оформленные им книги, журналы. Последнее его творение — плакат «Все для фронта, все для победы!» — представлен в Третьяковке. Эль Лисицкий умер 30 декабря 1941 года, в Москве, от туберкулеза. Тираж плаката был отпечатан уже в 1942‑м.

Инфант в окружении брызг

Лазарь Маркович (Элиэзер Мордухович) Лисицкий родился в 1890 году в местечке Починок Смоленской губернии в еврейской семье, весьма образованной : отец, знавший несколько языков, увлекался переводами и перевел на русский, среди прочего, «Атикву». Но Лазарь жил не с родителями. «Вырос в Смоленске в семье деда, шапочных дел мастера, — читаем мы в рукописной автобиографии 1941 года. — Там же в 1909 году окончил реальное училище. С 15 лет начал сам зарабатывать уроками и рисованием. Держал экзамен в Академию художеств в Ленинграде, но как еврей из‑за процентной нормы не был принят».

Художник пишет «Ленинград», но понятно, что не приняли Лисицкого в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств в Санкт‑Петербурге. Якобы рисунок «Дискобол» не соответствовал академическим канонам. Может и так, но с 1894 года прием евреев в столичные высшие учебные заведения был ограничен 3‑процентной нормой, так что версия Лисицкого ближе к правде. А он готовил себя именно в художники. На каникулах, которые проводил у родителей в Витебске, посещал ателье Иегуды Пэна, где свел знакомство с Марком Шагалом и Осипом Цадкиным (в Витебск он вернется в 1919‑м, по приглашению Шагала, пригласит туда Малевича и в известном противостоянии Шагал–Малевич займет сторону Малевича).

Он поступил на архитектурный факультет Высшей политехнической школы в Дармштадте и в 1914 году окончил его с отличием. Летом 1913‑го отправился пешком по Италии, и сейчас на выставку из Музея Ван Аббе (Эйндховен) привезли отчет о том путешествии — рисованные виды Пизы и Равенны, гравюры из серии «Воспоминание об Италии». И сделанный тогда же этюд с деревом, демонстрирующий вроде бы не очень знакомого, не по возрасту глубокого и чувственного Лисицкого. Этот лист заставляет вспомнить скорее о Рубенсе, чем об архитектуре. Но ведь и архитектура у Лисицкого чувственная, и его беспредметная живопись, и иллюстрации, будь то знаменитая «Козочка» («Хад Гадья»), или жираф, раскинувший ноги, или слоненок, сунувший хобот крокодилу в пасть.

Универсальность дарования позволяла Лисицкому заниматься всем одновременно. С 1912 года он постоянно участвовал в выставках, включая выставки картин и скульптур еврейских художников в Москве и выставку «Мира искусства» в Петрограде 1917 года. Чтобы получить российский диплом, в 1916‑м он поступил в Рижский политехнический институт, эвакуированный на время войны в Москву, и параллельно работал в архитектурных мастерских — Великовского, Клейна (участвовал в проектировании интерьеров Музея изящных искусств). Вместе с Иссахаром‑Бером Рыбаком отправился в экспедицию по местечкам Белоруссии и Литвы, где копировал росписи синагог (точно так же в студенческие годы он рисовал синагогу в Вормсе). «Как детская кроватка с изящно вышитым покрывалом, бабочками и птицами, в которой просыпается инфант в окружении брызг солнца; так ощутили мы себя внутри…» — пишет Лисицкий в «Воспоминаниях о могилевской синагоге», опубликованных в 1923‑м на идише берлинским журналом «Милгройм‑Римон», и публикует текст вместе с рисунками 1916 года. Здания, расписанного в XVIII веке Хаимом бен Ицхаком Галеви Сегалом из Слуцка, давно нет.

Книги художника

Лисицкий, избравший оформление книг своей профессией, в числе других еврейских художников мечтал о возрождении еврейской культуры в эстетике нового времени, о еврейском авангарде. И как раз в 1915 году были отменены ограничения на издание литературы с использованием еврейского шрифта (на идише и иврите). Нужны были книги, способные соперничать с русскими изданиями, и в 1916–1919‑м, сотрудничая сначала с кружком еврейской национальной эстетики, а позже с художественной секцией Культур‑Лиги, Лисицкий создал около 30 книг, по большей части детских — на детские всегда был спрос.

Среди проиллюстрированных им изданий была рукотворная книга‑свиток «Сихат Хулин» («Пражская легенда») Мойше Бродерзона. Записанная профессиональным сойфером, «Сихат Хулин» отсылает к традиции рукописного свитка «Мегилат Эстер», в котором не упомянуто имя Б‑га, и потому в нем допускаются сюжетные изображения. Это настоящая «книга художника»: все 110 пронумерованных литографических отпечатков «Пражской легенды» были выполнены в виде свитков. Двадцать из них раскрашены художником от руки, в прочих экземплярах цветным был только титульный лист.

Псевдоним El, или Эль (от Элиэзер), официально принятый Лисицким в 1922 году в Берлине (в Германию он был направлен Наркомпросом для налаживания культурных связей с передовыми художниками Запада), впервые появился в 1919‑м, и тоже на книге. На шмуцтитуле «Козочки» двумя буквами на идише подписано посвящение возлюбленной, первой витебской красавице Полине Хентовой. Считается, что в 1919 году в Витебске и родился новый Лисицкий — беспредметный художник, конструктивист‑экспериментатор, архитектор‑авангардист.

Псевдонимом подписаны его оформленные в авангардном стиле детские книжки, выпущенные в 1922 году на идише в Варшаве и Берлине, изданный там же и тогда же его «Супрематический сказ про два квадрата в шести постройках», «Для голоса» Маяковского (Берлин, 1923), статья «Проун» в культовом голландском журнале «De Stijl» (а журнал «Das Kunstblatt» тут же ответил статьей о проунах), журнал «Вещь», который они с Эренбургом издавали в 1922 году в Берлине. Вышли всего три номера, но макет и обложка Лисицкого остались образцом идеального графического дизайна.

Ввинчиваясь в пространство

Плотность событий в жизни Лисицкого, кажется, не позволяла ему на чем‑то сосредоточиться. Но он все успевал. Разработав еще в 1920–1921 годах проект новой, абсолютно нереальной, постановки «Победы над солнцем» — футуристической оперы Матюшина на либретто Крученых, художник предложил заменить актеров «фигуринами» — гигантскими марионетками, приводимыми в движение электромеханическим устройством. В 1923 году он вернулся к этой идее, выпустив альбом цветных литографий «Figurinen». На выставке не так поражают воображение эскизы «фигурин», как лист со словесным описанием электромеханического шоу и винно‑красная папка с логотипом «F».

На большой Берлинской художественной выставке 1923 года Лисицкий построил «Prounenraum» — «Пространство проунов», для которого сделал из крашеной фанеры и стекла объемные копии проунов. Это то, о чем мечтают зрители в Третьяковке: взять и вытянуть живописное изображение наружу, как будто вывернуть, благо форма уже заложена — плотность и цвет определяют структуру и массу материала, зрители словно видят конструкцию парящей в воздухе. «Prounenraum» было заполнено такими фигурами, они висели на стенах и потолке, направляли поток посетителей, превращая и комнату в объект показа. Реплика Лисицкого — «своими проунами я ввинчиваюсь в пространство» — воплотилась в жизнь.

Выставки современного искусства в Берлине, Кельне, Висбадене, Цюрихе, Нью‑Йорке, в которых участвовал Лисицкий, оформление им зала конструктивного искусства на выставке в Дрездене (1926) и «Кабинета абстракции» в ганноверском Провинциальмузеуме (1928) (то и другое по сей день — объекты плагиата со стороны дизайнеров) — свидетельства большого успеха. Название мюнхенской выставки 1926 года «Мондриан — Париж, Лисицкий — Москва, Ман Рэй — Нью‑Йорк» определяет место Лисицкого в международном рейтинге современного искусства тех лет. Выше некуда.

В 1924‑м Малевич отговаривал Лисицкого возвращаться в Россию, но тот, существуя между Москвой и Берлином, Парижем, Веной, привык к бешеному темпу. Жизнь на Западе стала казаться устоявшейся и пресной, а дома все менялось. Оптимист Лисицкий, веривший в перспективы строительства нового мира, полагал, что к лучшему.

«Дегенеративный» художник

Оставались считаные годы относительного спокойствия. Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс — она была авторитетным немецким искусствоведом и коллекционером. Можно вспомнить недавний скандал, о котором писал «Лехаим», связанный с работой Кандинского из собрания Кюпперс‑Лисицкой, которая была куплена на выставке «дегенеративного искусства» швейцарским миллиардером Бейелером. Речь шла об одной картине, но Кандинского у Софи было восемь холстов, и где остальные, неясно. Были там и Клее, и Мондриан, и Леже.

Лисицкого, кстати, в 1937‑м немцы тоже продавали как «дегенеративное искусство». Но в 1927‑м, когда, оставив коллекцию у друзей, Софи перебралась в Москву, никто будущего знать не мог. Могла ли она вообразить, что один из двух ее сыновей от первого брака сгинет в лагере, ее саму в 1944‑м как немку вместе с детьми сошлют в Сибирь, и только через 15 лет, когда вдова Лисицкого сможет приехать в Москву, Третьяковка купит у нее более 300 его графических листов. А в 1967 году Софи устроит в Академгородке первую его персональную выставку в СССР — и других не будет.

Последние годы жизни Лисицкого Софи Кюпперс помогала мужу делать журнал «СССР на стройке» — пропагандистское издание, которое славилось отменным дизайном, выходило на четырех языках и демонстрировало миру успехи советского строя. Лисицкий работал ответственным редактором. Авангард был под запретом, ему оставались только полиграфия и дизайн. Между делом он запатентовал складное кресло. Проводя границу между свободным творчеством и госзаказом, обязательность последнего Лисицкий считал явлением временным. Убедившись в своей ошибке, он уже ничего не смог изменить.