В этом году по стране проходит череда музыкальных мероприятий, отмечающих 60‑летие Леонида Десятникова. Композитор отпраздновал день рождения 16 октября.

Первым этот марафон начал Теодор Курентзис — в мае, на Дягилевском фестивале в Перми. Дальше — Екатеринбург, Левитановский фестиваль в Плесе, Питер с гала‑концертом и ретроспективой фильмов с десятниковской музыкой в «Англетере», мощное выступление Большого театра с балетами («Русские сезоны» и «Утраченные иллюзии»), несколькими концертными программами и приуроченной к дате записью оперы «Дети Розенталя» на фирме «Мелодия». И 16 октября — юбилейный концерт в Московской филармонии.

К фирменным исполнителям этой музыки, десятилетиями хранящим ей верность (Гидон Кремер, Алексей Гориболь, Андрей Борейко), с годами присоединяются все новые поколения музыкантов. Старые хиты переслушиваются свежими ушами и в современном контексте. Саундтрек к фильму «Москва» с лихими аранжировками советских песен или вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта» на колючие тексты Хармса и Олейникова обжигают, пожалуй, даже сильнее. И оказывается, что нет у нас сейчас другого композитора, музыке которого перешагивание из одного десятилетие в другое давалось бы с таким изяществом.

На современной композиторской российской карте с ее конфликтными и взаимоисключающими лагерями Десятников стоит особняком. Официально — это постмодернизм. Неофициально — «эмансипация консонанса», «преображение банального», «минимализм с человеческим лицом», так этот мастер рефлексии и отточенной грустной иронии характеризует свой стиль. Светский интроверт, нестоличный непровинциал, харьковский петербуржец, чье недолгое пребывание на госслужбе в Москве в качестве музыкального руководителя Большого театра — скорее, экзотическое приключение, чем карьерный рост. Вроде бы живой классик — но не забронзовевший, не для всех, а для своих, для тех, кто знает.

Он родился 60 лет назад на харьковской окраине в семье галутных евреев из Винницкой области. В Ленинграде — с 1973 года. «Около полугода у меня ушло на то, чтобы избавиться от явственных рудиментов харьковского происхождения, в том числе от неправильного произношения слов (я говорил транвай, пинжак)». С тех пор Десятников давно стал одним из современных культурных символов города на Неве. Бо́льшего петербуржца сложно себе представить.

«У родителей была радиола “Урал”, два в одном, радиоприемник и устройство для проигрывания пластинок — громоздкий предмет цвета столовского бочкового кофе с молоком. При ней несколько пластинок, не более пяти. Всю жизнь я пытаюсь вспомнить, что это были за пластинки. На одной был записан “Гопак” Мусоргского в обработке Рахманинова, наверняка в исполнении самого Рахманинова. Что было на другой стороне — не помню. Это были грампластинки с частотой вращения 78 оборотов в минуту. На одной стороне помещалось минут пять музыки. Еще помню записи популярного Владимира Трошина с “дворовыми” песнями Аркадия Островского (“А у нас во дворе”, “И опять во дворе”).

И была пластинка, которую я слушал с чувством какой‑то гадливой нежности. Нехама Лифшицайте. Я ничего про нее не знал. Она пела на идише — секретном языке моих родителей. Мелодию я помнил довольно хорошо, а первой строчкой текста было что‑то вроде “Нохумке, мейн зун”.

Я не вспоминал о ней лет сорок. Однажды, году эдак в 1998‑м, я приобрел компакт‑диск “Chant d’amour” Чечилии Бартоли и Мюнг Ван Чунга. Четыре последних трека — обработки народных песен Равеля, которые, к стыду моему, были мне не известны. Последняя — еврейская, Chanson hébraique. И это была моя Нехама!

Просто у Равеля в 1910 году и у нее в конце 1950‑х был один источник — народная песня. Вариант Равеля довольно аскетичный. У Лифшицайте — со всевозможными эстрадными завитушками в партии фортепиано. И у Равеля начальная строка — Mejerke, main Suhn, а не так, как я (вероятно, ошибочно) запомнил.

Не знаю, зачем я рассказываю вам эту историю — без сюжета, без морали. Возможно, между двумя этими точками заключена парабола моей жизни, кривая, возвращающаяся к своему истоку.

Постскриптум к параболе. В декабре 2003 года я шел по Невскому проспекту мимо дворца Белосельских‑Белозерских и увидел афишу: “Поздравляем с Ханукой! Для вас поет Нехама Лифшиц”. Я уже знал, что это была она, отбросившая литовский суффикс своей фамилии и репатриировавшаяся в Израиль. (В YouTube было несколько любительских видео старенькой‑престаренькой старушки; сейчас их намного больше: к ее 85‑летию в 2012‑м появились статьи, переизданы архивные записи.) Концерт должен был начаться через пять минут, и я… не решился войти. Не захотел. История Нехамы Лифшицайте по‑прежнему будоражила, но в то же время мне не хотелось знать больше, пусть мерцают загадочные нерасшифровываемые знаки, unanswered questions».

Это фрагмент из несостоявшейся книги разговоров (не моих) с Леонидом Десятниковым, который нигде еще не был опубликован и который был мне бережно предложен композитором. Тема «несостоявшегося», вообще говоря, не менее важна для него, чем тема воспоминаний. Из последних же сплетена основная часть его музыки, как будто занимающейся продлеванием, растягиванием времени в этаком паст перфект континиусе, напоминанием о его знаках и одновременно бегством от них.

Важная составная часть его лексики так или иначе перекликается с еврейским мелосом, точнее, с воспоминаниями о нем из советского детства и молодости. «Еврейская тема определенно связана с советским прошлым, — соглашается Десятников, — и, кстати, я не уверен, что советское прошлое закончилось. Может быть, оно до сих пор существует в каких‑то модификациях. Еврейская музыка существовала в Советском Союзе. Она не была мейнстримом, но какой‑то довольно важной субкультурой. Во‑первых, это была клезмерская музыка восточноевропейской диаспоры. Она существовала в еврейских местечках, и всевозможные музыканты играли на свадьбах и всяких таких мероприятиях, среди них были потрясающие виртуозы. Не то чтобы я хорошо знал традиционную инструментальную еврейскую музыку в детстве, но все‑таки в обиходе косвенным образом она присутствовала. Не надо также забывать, что большая часть советской, достаточно официозной поп‑музыки создавалась композиторами — этническими евреями. Их было чуть ли не подавляющее большинство. И, наверное, что‑то, услышанное ими в детстве, как‑то просочилось в их творчество. Если говорить о феномене Дунаевский/Утесов, то там много вот этого. И все это как‑то было повенчано с джазом. В общем, это был довольно сложный микст».

Еще одна закладка в композиторской памяти Десятникова, ведущая к той же теме, — Шостакович, мелос которого независимо от национальной принадлежности самого композитора был в значительной мере еврейским. «Цикл “Из еврейской народной поэзии”, Второе трио. И вообще, если вспомнить его знаменитую монограмму D‑Es‑C‑H (ре — ми‑бемоль — до — си) — то этот оборот вполне может осознаваться и восприниматься как еврейский. Вот эта малая терция (ми‑бемоль — до), лежащая в середине этого оборота, — она же в других обстоятельствах может работать как увеличенная секунда (ре‑диез — до). А увеличенная секунда — не то что неотъемлемая часть еврейского мелоса, а, наверное, определяющая».

Но, конечно, не получится приклеить какой бы то ни было звукоряд к авторскому высказыванию самого Десятникова, вечно жонглирующего чем‑то знакомым и мастерски ускользающего в последний момент. «Я использую звукоряд такого типа, с увеличенной секундой, не обязательно только чтобы воспроизвести что‑то еврейское. Это может быть что‑то просто восточное, арабское. Еще раз убеждаемся в том, до какой степени музыка абстрактная вещь. Она позволяет себе пренебрегать самыми непримиримыми идеологическими оппозициями. Вот сколько времени евреи и арабы враждуют! Но звуковой состав их музык абсолютно идентичен. И вот эта самая увеличенная секунда указывает на их общее происхождение».