Когда фотография пришла в мир, как мне рассказывали, живопись была вынуждена пересмотреть свою сущность. «Что я умею делать такого, чего фотография не может? — спрашивала себя живопись с тревожным французским акцентом. — Как мне по‑прежнему быть нужной и актуальной?»

Главное достоинство художественной прозы, то есть то, что у нее получается лучше, чем у любой другой формы культуры (кино, песен, скульптуры, твитов, телевидения и всего прочего), — это голос. Великий писатель, воспроизводя на листе бумаги динамическую энергию человеческой мысли, максимально близок к чистому сопереживанию.

Грейс Пейли — одна из великих писателей голоса в ХХ веке. Читатель подобного стилиста начинает ощущать, как на самом деле богаты могут быть синтаксические периоды и как быстро они сменяют друг друга. Образ или фраза попадают вам на глаза, восхищают вас своим остроумием или жизненностью, расширяют ваше видение вымышленного мира, и до того, как вы полностью осмыслите это впечатление, появляется новый образ и новая фраза. Вы не можете поверить, что на вас изливается столько ума и остроумия. Перед вами открывается мир страннее и разнообразнее всего, что вы только могли себе вообразить, и этот мир расширяется и усложняется с каждым предложением. Вы вступаете в тесное соприкосновение с необыкновенным интеллектом, и это вызывает приятное ощущение, будто ваша личность отступает и на ее место встает сознание писателя.

Ее литературный метод состоит в том, чтобы создать ослепительную словесную ткань, которая не столько линейно воспроизводит мир, сколько напоминает нам о его сиянии.

Простое, прямое изображение действительности — это не ее дело. Она как будто хочет сказать, что собственно нет нужды в изображении мира — он и так тут, вокруг нас, все время. А что нужно, так это любить его больше. Или иначе: мы нуждаемся в том, чтобы нам напоминали любить его и показывали, как это делать, ведь иногда мы так заняты выживанием, что совершенно забываем о любви к миру.

Я всегда считал Пейли писателем реалистическим, но, снова погрузившись в ее тексты, я понял, что на самом деле она замечательный постмодернист. На пару со своим другом Дональдом Бартелмом она напоминает нам о том, что да, Мир, безусловно, существует и существует Слово, способное его описать, и хотя обычно Мир и Слово представляются двумя отдельными сущностями, достаточное мастерство автора способно вернуть их в их исходное состояние — единство.

Я хочу сказать, что, когда вы читаете рассказ Грейс Пейли, вы сразу видите, что место действия — наш обычный мир (чаще всего — Нью‑Йорк) и речь идет о вещах, ну да, вполне обычных — любви, разводе, политике, дне, проведенном в парке, но затем вы начинаете замечать, что язык не совсем обычен. Это не язык нашего мира.

Вот, например, в рассказе «Интерес в жизни» есть персонаж, который за совершенно обычным кухонным столом рассуждает о своем отношении к церкви: «Знаете… мы, иконоборцы… мы, вольнодумцы… мы, масоны последних дней… мы, идеалисты… мы, мечтатели, мы никогда не отдаляемся от нашей нервной старой матери‑церкви. И она не отдаляется от нас… Где бы мы ни находились, мы всегда слышим, пусть слабый, звук ее колокольного звона, оглашающего деревни, вибрирующего в городах, воскрешающего в наших цивилизованных умах деяние Марии. Каждый час мы вздрагиваем, вспоминая о том, что было сделано для нас. ДЛЯ НАС».

Не совсем обычный разговор после завтрака, да?

Ну, на самом деле, и да, и нет.

Подобно своему кумиру, великому русскому писателю Исааку Бабелю, Пейли полагала, что, хотя на таком языке, как правило, не разговаривают вслух в так называемом реальном мире, это еще не делает его нереальным, вымышленным. Напротив: язык, подобный этому, это настоящий язык, который постоянно звучит у человека в голове, осознает он это или нет. Я замечаю в прозе Пейли шекспировские черты; люди здесь выписаны очень реалистично, они как будто на сцене перед нами в своих линялых пальто и со сбившимися бантами в волосах, но речь их доносится как будто из высшего мира, она была поднята на этот уровень, дабы рассматривать и толковать большие вопросы с максимальной эффективностью.

Но все это сделано с удивительной чуткостью и любовью к языку. Есть ли другие американские писатели, способные столь же хорошо передать поэзию, на которой мы, американцы, думаем и которая иногда прорывается наружу в нашей речи? «Знаешь, я могу отколоть шуточку, ведь смотри, какое удовольствие», к примеру. Или: «Не стоит обо мне беспокоиться, я знаю много способов. Я все время продвигаюсь вперед, между прочим».

Какой‑нибудь другой писатель сказал бы о группе учителей перед началом рождественских каникул: «Они, каждый из них, вспоминали счастливые эпизоды из своих собственных детских каникул, и это делало их счастливыми». (Очень мило.) Пейли пишет: «Они, учителя, становились все счастливее и счастливее. Их головы звенели, как рождественские колокольчики в детстве». (Та‑дам.) Мы не просто узнаем, что учителя были счастливы перед началом рождественских каникул, мы на долю секунды сами становимся этими счастливыми учителями накануне Рождества. (Мы будто чувствуем хвойный запах от рождественского венка, криво висящего над школьной доской объявлений; к тому времени, как занятия снова начнутся, в январе, хвоя уже станет бурой.) У другого писателя героиня попросила бы свою маму держать при себе свои мнения о мужчинах, у Пейли в рассказе «Женщина, молодая и старая» рассказчица советует своей дорогой мамочке: «Оставь свой вкус у себя во рту». Кто из нас, желая сообщить своей сестре, что она несколько недооценивает наш жизненный опыт, вздумает сказать ей, как это делает тетя Роза в рассказе «Пока, счастливо оставаться», что наше «сердце в полном смысле высшие женские курсы, и опыта за моим декольте столько, что вся ее замужняя жизнь — это сплошной детский сад»? Перевод М. Кан. См.: Грейс Пейли. Мечты на мертвом языке / Пер. с англ. М. Кан и В. Пророковой. М.: Текст, Книжники, 2012. — Здесь и далее примеч. перев.
Так‑то, сестрица.

«Я был для тебя игрушкой. Ты использовала меня по полной. Это не круто. Небеса — они подлость видят» Перевод В. Пророковой.
, — говорит Деннис, таксист, любовник и певец, в рассказе «Кардинальные перемены в последний момент».

А как насчет этой фразы из рассказа «Рути и Эди»? «Стоило сказать Эди “город” или даже нейтральное прилагательное “муниципальный”, у нее перед глазами возникали те из учеников, которые обычно сидят на задних партах и отказываются отвечать, когда их вызывают к доске» Перевод В. Пророковой. .

Это то, что я имею в виду, говоря о единстве Слова и Мира: что‑то есть такое в расположении слов, прочитанных в контексте истории, что больше не дает нам видеть в этих предложениях просто слова на странице. Слова как будто отступают по мере того, как мы их прочитываем, или, быть может, наше внимание переключается с их «словесности» на «образ», возникающий у нас в голове (хотя слово «образ» не совсем точное — там происходит что‑то другое), и вдруг — читаем ли мы все еще или уже живем «там», в этом вымышленном времени и пространстве?

Да.

Все эти маниакально возбужденные нью‑йоркские голоса, стремящиеся объяснить себя! Вы чувствуете в них напряжение, ритм и дикие амбиции большого города, такого, каким он был тогда. И каким остается сейчас. Город — это энергия, исходящая от миллионов суетящихся душ, которые и позабыли, что скоро умрут, и в то же время очень отчетливо чувствуют, что, Б‑же мой, ведь действительно неизбежно умрут. И что же они делают в этой ситуации? Они разговаривают. Они протестуют, объясняют, не соглашаются. В текстах Пейли вы слышите, как Америка поет, да, а также, как она ноет, брюзжит, дразнит, защищает, отрекается, обсуждает политику, передает свои телесные ощущения, раздает оценки друзьям, любовникам и их детям со строгой беспристрастностью и в то же время — с болезненной любовью, зачастую всё это — в одном предложении. Когда я задумываюсь о том, каков был мир взрослых американцев до того, как я стал одним из них, в 1960– 1970‑х, в моей памяти сразу всплывают рассказы Пейли. Все эти чего‑то жаждущие и ищущие души, одной ногой в мире хиппи и свободной любви (распевая безумные песни, сочиненные группами вроде «Прокаженных», в прошлом — «Расщепленный атом», в будущем, возможно, «Морозостойкий лишайник»), другой — в великой депрессии, с пыльными старыми прогрессивными мечтами в голове (почерпнутыми у Вуди Гутри или из фильма «Вобблис» [«Индустриальные рабочие мира»]), такие живые, излучающие титаническую энергию, которую то поколение потратило на улучшение мира вокруг нас: «бдящие, постящиеся, молящиеся в тюрьме или на воле, их легкомыслие парило над отчаянием того года». Впрочем, иногда эти идеалисты и революционеры могли быть удручающе обыкновенны в своем стремлении выкачать максимум из жизни и друг из друга. А теперь эти люди состарились, уходят или уже ушли. Рассказы Пейли напоминают нам, что наша теперешняя витальность — ощущение, будто мы лучшие люди на земле и будто мы вечны, — тоже когда‑нибудь пройдет, уйдет в историю. Но в то же время она своим особым, невероятным способом дарит этим людям бессмертие: они становятся индивидуализированными сосудами вечности.

Любой предмет, любое действие заключает в себе всю бесконечность языка, на котором они могут быть описаны. Но в силу привычки, или скудости таланта, или же недостатка оригинальности большинство из нас, описывая окружающий мир, использует самые расхожие речевые средства, тем самым обедняя этот мир. И на этом фоне появляется Пейли, которая просто неспособна составить банальное предложение, сделать неточное наблюдение или сочинить неудачную сцену.

Для меня Пейли — своего рода светская святая. Кто такие святые? Люди, исключительно внимательные к жизни, а также воспринимающие и принимающие эту жизнь. Пейли прославляет каждого человека и каждый предмет, появляющийся в ее прозе, показывая его с лучшей стороны или, по крайней мере, изображая его полным жизни; возможно, это одно и то же.

Это свойство простого, принимающего, активного видения делает мир Пейли очень демократичным. Взять, к примеру, семью из рассказа «Женщина, молодая и старая». Надо думать, эти люди из рабочей среды (судя по обычному беспорядку в их жизни и по тому, как они все время скатываются к обсуждению средств к существованию), но Пейли‑рассказчица не вешает табличку со словом «рабочие» им на шею, и поэтому мир, в котором они живут, кажется безграничным и меняющимся. Пейли не сообщает нам прямо, кто эти люди и из какой они социальной страты. Это было бы грубо. А главное, неинтересно. Это бы упростило создаваемый мир и сократило его свободу. Вместо этого она просто изображает, как они действуют, разговаривают и, вполне довольные собой, совершают выбор в пределах своих возможностей.

Они независимы, деятельны и эмоциональны, у них есть право на собственные чувства и право на понимание. «Любой человек, настоящий или вымышленный, заслуживает открытого будущего», — написала Пейли в «Разговоре с моим отцом». Эта открытость дает свежий взгляд на такие понятия, как «гендер» или «класс», вплоть до того, что расшатывает их, и люди, замурованные внутри этих конструктов, получают свободу и свой голос.

В этом смысле Пейли — автор уитменовского типа: она любит то, что видит, ровно в том виде, в каком оно пребывает, и хочет только, чтобы оно в еще большей степени было собой. Откуда мы знаем, что она это любит? По тому, как точно она это описывает. («Я прямо возле бочки с огурцами. Мой мизинец устраивает крошечные водовороты в рассоле».) К тому же этим описаниям свойственна удивительная свобода. Ее герои ведут себя не «просто» как герои рассказов, но и не «просто» как люди в реальном мире — они ведут себя, и очень убедительно, как люди в чрезвычайно внимательно устроенной, рафинированной художественной версии реальности. Средний писатель всё сводит к знакомой реальности — будь то реальность шокирующая или отрадная; гений, подобный Пейли, создает совершенно новый мир, перепрыгивая с камушка на камушек: эти «камушки» — отдельные вымышленные моменты, образные и живые — как по языку, так и по сути. Этот путь с камушка на камушек, кажется, не запланирован, не задан заранее, он конфигурируется в процессе письма, в ходе которого автор задается вопросом: «Где тут жизнь?» — и отвечает на него другим неотъемлемым вопросом: «Где язык становится наиболее живым?» В результате получается текст, который удивляет и обновляет нас или, быть может, обновляет нас именно за счет удивления: новизна мира, повторенная в новизне художественной формы, напоминает читателю о восприимчивости писательницы к новизне и ее стремлению к ней.

Все творчество Пейли отмечено сердечностью, точностью и вниманием к другим, оно пульсирует в унисон с настоящей, беспорядочной жизнью, оно сообщает нам те же чувства, что и живая жизнь: мы чувствуем поражение, дружескую поддержку, нехватку времени, сожаление, такое счастье, что его невозможно выдержать, такую влюбленность, что становишься полным дураком. Некоторые моменты в ее рассказах, чаще всего концовки, расстраивают меня по‑настоящему, и, возможно, привыкнув к компенсаторному лирическому оптимизму, часто встречающемуся в современной прозе, я как будто поглядываю на автора, ожидая от нее утешительного намека, что, мол, все будет хорошо. Но нет. Она лишь пожимает плечами. «Иногда так случается», — будто говорит она. И я люблю ее за это. Она не подсовывает вам банальности. У нее сложное, комплексное видение действительности: она знает, что человек может одновременно быть счастливым и раздраженным, отчаявшимся и удачливым, быть счастливой матерью и дико уставать от этой самой роли. И ее это устраивает.

Ее рассказы, как все великие рассказы, подводят нас к этой тревожной святая святых: неопределенности. Что мы, наконец, должны думать об этом Изе из рассказа «Загровский рассказывает», немножечко расисте? Или о четырнадцатилетке из рассказа «Женщина, молодая и старая», которая укладывается в постель с солдатом, или о солдате, который ложится в постель с подростком? Что мы должны думать обо всех этих никчемных, отсутствующих мужьях, которые поздно приходят и тут же начинают давать советы? Что можно сказать — мы их всесторонне себе представляем, это точно. Мы закрываем книжку Пейли, думая не «ага, он получил свое, или еще получит», но скорее: «Да, так и бывает в этом мире». Мы видим героя Пейли сквозь призму полного авторского приятия его личности и восхищения им.

Я также люблю ее необыкновенную откровенность во всем, то есть ее смелость. К примеру, она не боится называть обманом этот особый американский оптимизм. Мы, американцы, склонны лгать, что все хорошо, и убеждены, что критиковать что‑то, то есть называть вещи своими именами, — это форма негативизма, пораженческое брюзжание. Но Пейли (радостно, бесстрашно) не ведется на это. Героиня рассказа «Житье» говорит своей умирающей подруге: «Жизнь не так уж и замечательна… У нас не было ничего кроме жалких дней и жалких парней, и тараканов, и всегда не хватало денег, и нечего было делать по воскресеньям, кроме как гулять с детьми в Центральном парке и плавать на лодке по этому паршивому озеру». И мы соглашаемся с ней. «Я хочу все это увидеть», — отвечает ее подруга, и мы соглашаемся с ней тоже. Пейли, как ее духовный предшественник Чехов, дает слово обеим сторонам, совмещает несовместимое.

«Искусство не должно решать вопросы, — писал Чехов. — Оно лишь должно их правильно ставить».

«Я человек творческий, — говорит персонаж “Женщины, молодой и старой”, — и иногда я придерживаюсь двух мнений одновременно».

Грейс Пейли нет с нами уже десять лет. Что писатель оставляет после себя? Модели того, как видеть и как думать. Люди, оставшиеся в этом мире, всегда нуждаются в таких моделях, особенно когда им нелегко. (А им всегда нелегко.) Большинству из нас еще только предстоит найти такой способ видеть и думать, который бы работал, то есть позволял нам жить с удовольствием, спокойно и уверенно во всем этом прекрасном беспорядке, но наши писатели, наши дорогие ушедшие писатели оставили нам очень хорошие способы, позволяющие страдать меньше или, по крайней мере, страдать в каком‑нибудь красивом антураже. Фейт в рассказе «Друзья» говорит об обучении детей, и это также применимо к взаимодействию между читателем и писателем: «Хотя мир нельзя изменить путем одного разговора с одним ребенком, — говорит она, — его можно хотя бы познать». Хороший писатель, подобный Пейли, помогает нам (хотя бы) познать наш мир, моделируя определенное отношение к нему, такое особенное, такое чистое, что мы возвращаемся в мир и вглядываемся в него пристальнее и нежнее.

Способ Пейли заключается в том, чтобы страдать меньше за счет того, что любить больше — больше любить мир и друг друга, и она подсказывает нам, как любить больше: лучше видеть. Если вы действительно разглядите этот мир, вы будете лучшего мнения о нем, как будто говорит она. И она подсказывает нам, как лучше видеть: позвольте языку петь, выпустите его из оков обыденности и смотрите, как он умеет создавать восхитительную истину.

Лучше видеть означает больше радости, меньше осуждения. Наш язык придавлен потолком, который не дает взлететь нашей любви. Кто водрузил сюда этот потолок? Наша природная тупость, усугубленная тяжелой ежедневной необходимостью выживать. И тут приходит писатель наподобие Пейли и вновь оживляет наш язык, уводит его в сторонку и ободряет его и отсылает обратно уже обновленным, чтобы он мог дальше выполнять свою работу, а именно — пробуждать нас. 

Оригинальная публикация: GRACE PALEY, THE SAINT OF SEEING