Гибель богов
Режиссер Лукино Висконти
1969

В немецком прокате фильм назывался «Die Verdammten» — «Проклятые». Но в авторской версии итальянское «La caduta degli dei» («Гибель богов» — в немецкой мифологии битва, после которой наступает конец света) дублируется точным переводом на немецкий, однокоренным с Verdammten словом «Goetterdaemmerung». Потому что так назвал свою оперу Вагнер. Не используя музыку Вагнера, режиссер тем не менее имел ее в виду.

Разумеется, фильм никогда не был в советском прокате, который вообще не жаловал Висконти. Даже «Семейный портрет в интерьере» (1974), вышедший в СССР c минимальным опозданием года в четыре, был так сокращен, что непонятными оказались некоторые сюжетные ходы. А «Гибель богов», самый знаменитый шедевр Лукино Висконти, наши зрители — уже российские, не советские — увидели лишь на телеэкране.

Интернет‑архив газеты «Коммерсантъ» помог восстановить точную дату — 18 декабря 1994 года. Накануне «Ъ» опубликовал посвященный фильму текст Александра Тимофеевского, который забыл упомянуть, что одновременно с «Гибелью богов» (картина шла по НТВ, во что теперь трудно поверить) другой федеральный канал показывал «Людвига», снятого Висконти четыре года спустя.

Контрпрограммирование телеканалов поставило нас перед трудным выбором. Посмотрев «Гибель богов», я едва успела к последним кадрам фильма о баварском короле, пропустив все подробности связанной с этой картиной интриги: режиссер вынужден был отказаться от «Людвига», бездарно изрезанного продюсерами. Но когда после смерти Висконти на аукционе продавались права на картину, участники съемочной группы, дожившие до счастливого момента, купили их, дополнили ленту сохранившимся (частично) материалом и смонтировали новый, близкий к оригиналу вариант. Среди тех, кто это сделал, был и Хельмут Бергер, многолетний спутник жизни Висконти и его «творение». Бергер сыграл Людвига, позже — одну из главных ролей в «Семейном портрете в интерьере», но до этого — лучшую в своей карьере — роль Мартина в «Гибели богов».

В упомянутой рецензии автор «Ъ» замечает, что премьера опоздала на четверть века. Сегодня «Гибель богов» актуальна как никогда.

У Висконти был вкус к современным транскрипциям классики —в 1957‑м он сделал свою версию «Белых ночей», перенеся действие романа Достоевского в Ливорно наших дней. А в конце 1960‑х, как сообщает в своей монографии «Висконти: исследования красоты и увядания» (1998) Генри Бэкон, режиссер хотел переснять на современном материале «Макбета». Случайно он наткнулся на статью о семействе Круппов, чьи заводы стали основой индустрии Третьего рейха. Круппы и явились прототипом висконтиевской семьи сталелитейных магнатов, баронов фон Эссенбек. А в сюжете проступил не только «Макбет» — тут и «Гамлет», и «Царь Эдип». Сын мстит овдовевшей матери за ее скороспелый роман — а в финале он уже насилует мать и сводит ее с ума. Это даже не шекспировские страсти, это пафос античной трагедии — Висконти, может быть, единственный кинорежиссер, способный ее показать, не погрешив против вкуса. Недаром Райнер Вернер Фассбиндер, составляя свой рейтинг шедевров, поставил «Гибель богов» на первое место. «Возможно, это величайший фильм, я думаю, он так же важен в истории кино, как Шекспир в истории театра», — объяснял Фассбиндер свой выбор.

Висконти показал путь, который привел к гибели, — и доказал, что иначе быть не могло. Все происходит на наших глазах — слабости превращаются в преступные наклонности, за два с половиной часа актеры меняют характеры своих героев, превращая их подчас в противоположность самим себе. Причем у Висконти всегда идеальные актеры, но тут понятно, почему первым в титрах указан Дирк Богард, хотя герой его даже не Эссенбек.

Британский актер, которого потом Висконти снимет в «Смерти в Венеции», предстает здесь в образе Фридриха Брукмана, управляющего заводами фон Эссенбеков. Брукман умен и хитер, он терпеливо сносит презрительные реплики главы семьи, рассчитывая рано или поздно занять его место. Путь к месту лежит через постель Софи фон Эссенбек, вдовы сына Иоакима (в ее роли Ингрид Тулин — одна из любимых актрис Ингмара Бергмана). Сын Софи, никчемный развращенный Мартин (Хельмут Бергер) — яркое свидетельство вырождения семьи. Кузен Софи, гауптштурмфюрер фон Ашенбах, подобен дьяволу: соблазняя Эссенбеков, он стравливает их друг с другом. Ашенбаха играет Хельмут Грим, прекрасный театральный актер, и, как мы видим, не только театральный, но кинозрителям, увы, почти неизвестный.

У Иоакима есть и другой наследник — грубый примитивный Константин, а у того сын Гюнтер, романтик‑виолончелист. Еще есть внучатая племянница Иоакима Элизабет (Шарлотта Рэмплинг — это ее первая роль, Висконти все отговаривали, но он уверял, что Рэмплинг станет великой актрисой) и ее муж Герберт, занимающий высокий пост в семейном деле. Но Герберт либерал, и семья решила избавиться от него.

Современные Висконти критики писали, что надо пересмотреть фильм несколько раз, чтобы разобраться в родственных связях. Сразу приходят на ум «Будденброки» Томаса Манна. У Висконти действительно получилась очень немецкая сага, но формальные связи тут не так важны, потому что родство не гарантирует героям ни любви, ни защиты. Героиня Рэмплинг станет изгоем в семье просто потому, что захочет уехать. А Мартин изгоем, напротив, не станет, хоть и соблазнит восьмилетнюю девочку. «Маленькая еврейка решила пойти и повеситься, — скажет ему на это Ашенбах. — Ты не знал про нее? Еврейка. По новому закону ты даже не совершил преступления». По отношению к еврейке можно позволить себе все.

Еврейская тема — маркер, который среди прочих использует Висконти, чтобы показать, как отодвинулись при Гитлере границы допустимого, как маргинализируется семья vs общество: если можно убивать евреев — можно убивать всех, если можно поджечь рейхстаг — можно уничтожить страну. Мы не видим самого поджога, но фильм начинается с парадного семейного обеда, на котором присутствующие узнают новость. Кто‑то из них понимает, что это провокация, другие верят в официальную версию, но есть среди сидящих за столом и тот, кто фактически готовил поджог.

Горящий рейхстаг, ночь длинных ножей, когда были уничтожены лидеры штурмовиков (со сценой массовой гомосексуальной оргии, вырезанной при прокате в Америке), и ночь свадьбы Софи фон Эссенбек с Брукманом — вот три ключевых момента, на которых построена драматургия фильма. Последняя сцена, конечно, выдумана, но служит той же цели — показать крах частного как гибель целого.

Считается, что «Гибель богов» произвела революционный переворот в киноосмыслении фашизма: если в документальной ленте Михаила Ромма фашизм представлялся пусть абсолютным, но «обыкновенным» злом, постижимым с точки зрения здравого смысла, то у Висконти властвует рок, и зло обретает «нечеловеческую» мотивацию — отсюда сексуальные извращения, которыми режиссер доказывает и одновременно подтверждает аномальную природу фашизма. Они нелюди и иными стать не могли. После Висконти, кстати, подобное использование сексуального подтекста в фильмах, исследующих идеологию фашизма, вошло в моду — через год это проявится у Бертолуччи в «Конформисте», через пять у Лилианы Кавани в «Ночном портье». Она возьмет у Висконти даже актеров, Шарлотту Рэмплинг и Дирка Богарда (см.: Ирина Мак. Родословная «Ночного портье»).

И все же фильм Висконти устроен сложнее. Кажется, это не рок, а все же выбор. Их несет, но никто не пытается устоять. Если вначале обнаженный, идеально сложенный Мартин — явно вагнеровский Зигфрид, то в последнем кадре, когда, пройдя все стадии падения, Мартин вскидывает руку в нацистском приветствии, он уже не герой и не человек. А нечеловеческое для Висконти асексуально.

И музыки тут почти нет, а ведь Висконти — один из самых музыкальных режиссеров. Нет большой музыки — нет ожидаемого Вагнера, который был для него вместе с Верди и Малером в числе главных композиторов. Но и Верди нет. Только кусочек виолончельной сюиты Баха, противопоставленный номеру Марлен Дитрих из «Голубого ангела», — его исполняет переодетый в женское Мартин. Да вылетевшая из приемника тема — Восьмая симфония Брукнера. Мартин тут же выключает звук, как будто Висконти не допускает соединения великого с преступным.

Но есть в картине современная музыка. Некоторые ее фрагменты напоминают знаменитую тему из американского фильма «Доктор Живаго». Это не случайно: автор обоих саундтреков — французский композитор Морис Жарр.