Artefactum

Когда режиссер молчит

Ирина Мак 14 ноября 2016
Поделиться

Недавняя премьера в Екатеринбурге оперы Вайнберга «Пассажирка» (см. «Пассажирку» пустили на русскую сцену) — повод вспомнить о повести, ставшей основой либретто, и фильме, снятом на тот же сюжет.

Пассажирка
режиссер Анджей Мунк
1963

 

«Я спасла ее жизнь. Но я обманывалась, считая, что ее это тронет и она поймет, чем обязана мне».

Это цитата из внутреннего монолога Лизы, бывшей надзирательницы Освенцима. После войны прошло много лет, она давно замужем. Муж, дипломат, не имеет понятия о прошлом жены. Они плывут из‑за океана в Европу. И в Лондоне, среди пассажиров, поднимающихся на палубу, Лиза видит знакомое лицо.

Эта история началась в 1958‑м: открылось авиасообщение между Варшавой и Парижем, и первым самолетом во Францию отправилась редактор Польского радио Зофья Посмыш. В Париже, в толпе туристов, она вдруг услышала по‑немецки: «Erika, komm, wir faren schon». Зофье показалось, что она узнала голос надзирательницы в концлагере — осужденная за политику, Посмыш провела несколько лет в Биркенау и Равенсбрюке.

Она выжила в Освенциме и стала о нем писать — первая статья вышла в газете «Глос люду» в 1945 году. Зофья работала там корректором и подписала текст лагерным номером: 7566. Потом был еще рассказ «Ave Maria», и дальше она надолго замолчала о концлагерях — до той встречи в Париже. Собственно, встречи и не было — оглянувшись, Зофья увидела незнакомую немку. Но забыть тот случай не могла. Муж сказал: «Напиши об этом». Так появилась «Пассажирка из каюты 45» — сначала, в 1959‑м, радиопьеса, имевшая бешеный успех, а в 1962‑м повесть. После радиоспектакля режиссер Анджей Мунк предложил сделать киносценарий. Посмыш ограничилась «киноновеллой», по которой Мунк сам написал сценарий и начал снимать фильм.

Он успел отснять большую часть лагерных воспоминаний и какие‑то сцены на корабле (режиссер планировал их переснять, поэтому при монтаже остались лишь статичные кадры). Эти снимки усиливают эффект документальности: иногда забываешь, что смотришь игровой фильм. В любом случае, монтировать ленту Мунку не пришлось — 20 сентября 1961‑го, по пути из Освенцима, он погиб в автокатастрофе. Никто не хотел брать на себя ответственность и доделывать картину — слишком тяжелый материал, слишком индивидуален почерк экспериментатора Мунка, который когда‑то начинал как документалист, а в итоге стал одной из главных фигур польского кино. Но нельзя было оставить его работу без финала. К тому же повесть Зофьи Посмыш переводилась на все новые языки и много издавалась в мире, фильм точно стали бы смотреть. И режиссера Витольда Лесевича, друга Мунка, убедили смонтировать то, что было , — ни одного нового кадра здесь нет.

В кино такое случается — режиссер умирает, и кто‑то доделывает картину за него. Яркий пример — «Людвиг» Лукино Висконти, так бездарно кастрированный по воле продюсеров, что Висконти отказался от авторства. Через много лет члены его команды выкупили на аукционе права на картину, присовокупили уцелевшие фрагменты и смонтировали все заново. Можно еще вспомнить «Да здравствует Мексика» Эйзенштейна: сняв 80 километров пленки, режиссер вынужденно отбыл на родину, и только в 1979‑м Григорий Александров — он был в съемочной группе Эйзенштейна — смонтировал фильм, который вряд ли адекватен идеям автора. Ближе всего к «Пассажирке» история с фильмом «Ад» французского классика Анри‑Жоржа Клузо. Лента под названием «Ад Анри‑Жоржа Клузо», вышедшая после смерти автора помимо снятых им кадров включает реплики членов съемочной группы и специально сыгранные диалоги.

В фильме Мунка‑Лесевича тоже есть новый текст, звучащий за кадром и заранее как будто извиняющийся за картину: может быть, и даже наверняка, Мунк сделал бы ее другой. Этот внешний голос звучит почти непрерывным аудиофоном, вместе со стуком повозки, перевозящей мертвецов, и со скрипом колес поезда, который привозит в лагерь новых узников. Зрители примиряются с необычным закадровым текстом и в какой‑то момент перестают его замечать. Только последние слова : «Над окончанием фильма работали» — возвращают все на свои места.

Мунк слегка изменил сюжет. Паулина Квятковская, польский историк кино, пишет: «В новелле пассажирка садится вместе с Лизой на судно в Германии и сходит с него в Лиссабоне, оставляя героиню с надеждой обрести покой: Лиза плывет дальше уже без груза преследующих ее воспоминаний. А в фильме Лиза плывет из Америки, и лишь в Лондоне на борт поднимается пассажирка, олицетворяя тем самым всех тех, кто остался в Европе и ждал Лизу».

Лизу играет Александра Шленская. Она уже снималась в роли надзирательницы Освенцима — в «Последнем этапе» Ванды Якубовской (1947), первом в истории фильме об ужасах концлагерей, и это была первая роль Шленской в кино. Марту сыграла Анна Цепелевская, ее жениха, художника Тадеуша, оказавшегося в том же лагере, — Марек Вальковский. Марта и Тадеуш — поляки. Это вообще история про поляков, а еврейская трагедия — скорее, контекст, о котором Мунк ни на секунду не дает забыть.

Мы видим девочку, которая гладит морду караульной овчарки, — солдат, держа пса на привязи, отводит взгляд, а дуло автомата смотрит ребенку в лицо. Другой солдат возится на крыше — что‑то сыплет в трубы, пока детей со звездами строем заводят внутрь, и через секунды над трубой крематория появляется черный дым. Те же звезды на одежде, развешанной по стенам комнаты, где работает Марта: заключенные, которыми командует Лиза, сортируют вещи, отобранные у евреев. В повести, кстати, Марта работала на кухне и на складе, но Мунку важно было усилить еврейский акцент.

Лиза (Анна‑Лиза Франц) так же реальна, как Марта (Зофья Посмыш). Выступая год назад в Варшаве, в Музее истории польских евреев «Polin», писательница рассказывала о своей визави: «Когда оперу («Пассажирка». —&nbsp;И. М.) показывали в Карлсруэ, ко мне подошел немецкий журналист <…> и спросил: “Скажите, это была настоящая фигура? В книге она изображена под своим именем?” Я ответила, что такая женщина действительно существовала и работала в Аушвице. <…> В прошлом году я получила от него письмо: он обнаружил, что после войны Анна‑Лиза Франц спокойно жила в каком‑то немецком городке, вышла замуж, родила двоих детей и умерла в 1956 году, когда ей было сорок три года».

Зофья Посмыш признается, что не испытывает ненависти к Лизе, напротив, благодарна ей — за то, что не слишком мучила, позволила выжить. Но как должны относиться к надзирательнице мы? Как относился к ней режиссер? Прочитав сценарий, кто‑то из его коллег возмущался — дескать, он оправдывает эсэсовку. Но скорее, не режиссер и не автор повести, а сама Лиза, рассказывая о прошлом мужу, ищет себе оправдания, как искала бы его, выступая на суде.

В Польше до сих пор спорят о том, что хотел сказать режиссер. Легко поверить, что Мунк снимал психологический фильм о людях, оторванных от обычной жизни: они делают то, чего никогда бы не сделали, не случись война. «Банальность зла» еще не была напечатана, но Мунка волновало то же, что Арендт: как происходит превращение нормальных людей в монстров. В смонтированной же ленте Лиза — хрестоматийная эсэсовка с двойной моралью: она хитростью пытается завоевать доверие Марты, чтобы вернее ее использовать и победить. Мунк едва ли согласился бы с таким видением, для него это было бы слишком примитивно. Его Лиза была привязана к Марте. Много раз Марта могла погибнуть, но Лиза отводила меч — Мунк пытался ответить, почему. «Мунк ходил туда‑сюда по комнате, — вспоминает Посмыш, — ковыряясь в ногтях перочинным ножичком. И вот он спрашивает: “А почему вы были на особом положении?” Он задал этот вопрос в третий, четвертый, пятый раз. Наконец, я сказала: “Может, я просто ей нравилась”. “Вот!” — воскликнул Мунк».

Он снимал картину об обычных людях, живших в страшное время, о преступлении и неизбежном наказании — но и о любви. Фильм, показанный во вторую годовщину гибели Мунка, получил призы кинокритики в Венеции и в Каннах. Больше 50 лет прошло, но о нем до сих пор спорят. Новые факты о нем только подливают масло в огонь. 

КОММЕНТАРИИ
Поделиться

«Пассажирку» пустили на русскую сцену

Безмятежный корабельный рок‑н‑ролл соседствует с предельными яростью и нежностью разнонациональных обитательниц женского барака, остановившихся на узкой границе между жизнью и смертью. Польская и русская песни — самое красивое, что есть в опере. А самый пронзительный момент — баховская Чакона, сначала совсем цитатная, но постепенно ее заволакивают колкие диссонансы ХХ века.

Анна Франк и другие

Познакомившись с книгой Франсин Проуз, мы понимаем: то, что мы считали пройденным материалом, в действительности сложнее, чем казалось; то, что мы, по выражению Синтии Озик в эссе «Кому принадлежит Анна Франк?», принимали за знание, «варясь в соку собственной наивности», оказывается набором мнений и убеждений, часто навязанных нам.