Хаим Сутин — бой с цветом
C. Андрё, Э. Мартен‑Нёт, С. де Монши, Э. Несманн и др.
Перевод с французского Алины Поповой. М.: Книжники, 2026. — 48 с.

Книга о Хаиме Сутине (1893–1943) — уже третья в издательстве «Книжники» в серии адресованных детям французских мини‑монографий о художниках. Создана она тем же коллективом авторов, что и первые две, о Шагале и Модильяни. Очевидно, что это проект, все три книги организованы по одному принципу: каждый из авторов пишет главу на определенную тему, в которой коротко и популярно формулирует все самое существенное. Проект еврейский, поскольку все его герои — евреи.

Сутин «родился в 1893 году в Российской империи, в селе Смиловичи под Минском, которое находилось в черте еврейской оседлости (то есть в границах территории, за пределами которой евреям жить не разрешалось)». Мы узнаем о том, что мальчику не разрешалось рисовать (а это было самой большой радостью Хаима, который «черкал куском угля на клочках бумаги или прямо на стенах»): «В еврейской общине рисовать было запрещено — это одна из десяти библейских заповедей: “Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу”». Хаим все равно рисовал, и его за это били.

Парадоксально, но именно этим побоям Хаим обязан началом своего художественного образования: однажды «его обидчику присудили штраф, Хаим получил двадцать пять рублей. С этими деньгами он смог покинуть родные края и отправился учиться живописи в Вильно».

Мы узнаем, что в 1940‑м, после нацистской оккупации Франции, когда началась «охота на евреев и других “чужаков”», арестовали любимую женщину Сутина, немецкую еврейку Герду Грот, бежавшую во Францию от нацизма. Самому Сутину «удалось спастись, с поддельными документами он скрывался в деревне под Шиноном, в трехстах километрах от Парижа». Через три года Сутин умер от язвы желудка. Герда выжила и — как сказано в «Азбуке Сутина», в статье на букву Г, — после войны написала о нем книгу.

Автор главы «Оголодавший гурман» Маэлис Селе‑Ланваль предполагает, что изображение распростертого над столом ската, который «разинул рот и корчится», как будто «вопит о пощаде», с известной долей вероятности восходит к раннему опыту художника, к детству, проведенному в еврейской среде: «Возможно, Сутин изображал мертвых животных, помня рассказы из детства — о ритуалах еврейских праздников, на которых в древности приносили в жертву животных». Авторы обращают внимание и на то, что Сутин, проживший во Франции до конца своих дней, «даже в войну <…> не захотел покинуть эту страну, хотя евреи, кто мог, поспешили уехать от грозившей им опасности».

Начинается разговор о Сутине с особенностей манеры художника: во всех его произведениях «позу, казалось бы, классическую буквально сметает вихрем линий и цветов»; на холсты он кладет «так много слоев краски, что они приобретают объем. Эти бугорки и длинные борозды придают невероятную рельефность его картинам, пронизанным к тому же извилистыми, вихрящимися линиями. Мало что в живописи так вибрирует, так обжигает, как его произведения!».

Взбудоражив воображение юных читателей этой экстатической живописью, автор задает вопрос: «Готовы проследить необыкновенный путь Хаима Сутина?»

В главе «Злосчастная судьба?» (Сандрин Андрё) мы узнаем о его жизни, рассказанной от рождения до смерти, а также видим портрет молодого Сутина (1917), выполненный героем предыдущей книги серии — Амедео Модильяни, другом Хаима: они познакомились в Париже, «куда в ту эпоху стремились молодые художники».

Периоды жизни героя и становления его художественной манеры выделены в отдельные главы. Но глава «В большом улье модернизма» (Эмили Мартен‑Нёт) как бы совершает прыжок вспять во времени и рассказывает о том, как Сутин жил в «знаменитом обиталище художников» — парижском «Улье», где начался его «путь в большую живопись», как это сформировало его личность, следы каких влияний можно проследить в его работах, в какой мере он вписывается в тогдашние художественные течения. В главе «Пахнет грозой» (Ева Бенсар) рассматривается следующий этап в его жизни — 1919–1922 годы, когда Сутин жил отшельником на юге Франции и писал «пейзажи, сбивающие с ног»: тогда и «складывается тот резкий, бурный стиль, который сделает его известным».

Книга очень яркая — и по оформлению, и по стилистике текстов, хочется даже сказать, пылающая, под стать своему герою. Вот, например, в главе «Холст — в нокаут!» Эва Бенсар описывает манеру работы Сутина: «Он вел беспощадную борьбу со своими картинами, мог писать до изнеможения. Для него картина — это не поверхность для украшения, а территория, которую нужно завоевать, — в поединке с самой материей. Он неукротим, не подчиняется ничьим законам, не соблюдает никаких правил. Он набрасывается на полотно сразу, без предварительного рисунка. Формы рождаются прямо в цвете: густая, маслянистая краска, которую Сутин наносит щедро, энергичным движением <…> Он берет кисть и — как только хочет сменить тон — швыряет ее на пол и берет другую. Иногда использует пальцы».

Кстати, идея отправить холст в нокаут — никакая не фигура речи: в начале жизни Сутин хотел стать боксером, но впоследствии реализовал свой темперамент иными средствами, в живописи, которую проживал как «боевое искусство»: «Он наносит кистью апперкоты, он сражается с полотном, пока не отправит его в нокаут».

Как и в других книгах серии, здесь предпринята попытка представить всего Сутина в одной картине (Эмили Мартен‑Нёт). Для этого выбран «Пейзаж Монмартра» 1919 года, в котором и в самом деле обнаруживается много характерного: и любовь Сутина к пейзажам, и искривленные линии — «Крыши тянутся вверх, а деревья — тонкие, узловатые — будто готовы сомкнуться над домами и накрыть их, как гигантские зеленые волны».

Этим волнам, этой манере предложено толкование: «Такие хаотичные, словно их встряхнуло землетрясением, пейзажи типичны для Сутина. Всю жизнь он будто выплескивал на холст свои тревоги, все, что терзало его внутри, — может быть, для того, чтобы наконец освободиться от этого». Интерпретация целиком психологическая, что все‑таки не вполне правильно: стоило бы поискать объяснений этой манере и в художественных языках времени, в его художественных задачах. К чести автора главы, она все‑таки вписывает Сутина в культурные координаты: «Прокладывая свой путь, Сутин ищет наставников среди художников предыдущего поколения, постимпрессионистов (таких, как Ван Гог)».

Интересна глава о последователях и учениках Сутина: «Начиная с 1950‑х годов, — говорит ее автор Клеманс Симон, — многие художники видят в Сутине своего наставника». Она рассказывает о Люсьене Фрейде, Фрэнсисе Бэконе, Бене Квилти, Виллеме де Кунинге, показывая, какие именно особенности их живописной манеры восходят к Сутину.

Книга заканчивается разделом практических занятий: в соответствии с характером ее героя он называется «В вихре мастерской» и содержит два задания. Первое предлагает сделать в сутинском духе карандашный рисунок — не отвлекаясь на цвет и вообще не задумываясь о нем. Это тем более парадоксально, что книга изобилует цветом, разноцветны даже названия глав, иногда на страницах цветут, концентрируются, расплываются, поют, кричат, шепчут самодостаточные цветные пятна (прекрасная идея: это делает книгу живой, а контакт с ее героем очень неформальным и даже сиюминутным, как будто это он сам только что закапал страницы красками со своих кистей).

«Он обогатил мировое искусство, — замечает автор одной из глав, — и как великий колорист».

В практической части книги ее автор обращает внимание на то, что за сложным буйством цвета не должна потеряться линия, которая у Сутина чрезвычайно своеобразна (юный читатель мог заметить это в главе о «Пейзаже Монмартра»): «В его работах ни прямой линии, ни перспективы! Все крутится, корчится, нагромождается». Однако сразу к такому не перейдешь, предупреждает автор главы Луиза Эгель: для начала, как точку отсчета и отталкивания, начинающий художник должен создать «нормальное» изображение — например, своей комнаты. «Изобрази, — советует автор, — “объективно”, соблюдая прямые линии, вертикали и горизонтали, пропорции мебели и предметов».

Далее предлагается этот вид исказить: создать его криволинейный вариант, вначале контурный, без детализации. Но искажать надо планомерно и продуманно, всмотревшись как следует в пейзажи Сутина и поняв, по какому принципу художник искривляет линии. Изгибая вертикали, скручивая линии, выстраиваешь в конце концов композицию, организованную «скорее по кругу, чем по горизонталям и вертикалям». Как только она выстроилась, можно прорабатывать детали.

Далее хитрые авторы подталкивают своих читателей к чему‑то совсем уж дерзкому! Дерзить предлагается ни много ни мало великим мастерам прошлого: в точности так поступал восхищавшийся ими Сутин. Он повторял их картины, только «на свой лад»: как бы переводил их на собственный художественный язык.

Насколько радикально он это делал, читатель может понять по уже упоминавшемуся изображению ската: это реплика одноименного натюрморта Жан‑Батиста Симеона Шардена, французского живописца XVIII века. Это как приснившийся наяву сон о полотне‑оригинале, воспоминание о нем: «Среди тех, кто вдохновлял Сутина, — множество художников разных эпох: Рембрандт, Энгр, Гойя, а также живописец XVII (так в тексте. — О. Б.‑Г.) века Жан‑Батист Симеон Шарден, чьими работами он восхищался в Лувре, когда приехал в Париж».

Шарден (1699–1779) дважды отнесен в книге к XVII веку, что, конечно, ошибка. И своего ската — которого, как мы помним, автор соответствующей главы возводит к памяти о «ритуалах еврейских праздников», — Сутин рисовал с полотна Шардена, который в еврейской среде не рос и таких рассказов не слышал. Тут неувязка, хотя других мертвых животных, уже без опоры на предшественников, Сутин действительно изображал. То есть можно было бы сказать о его детской еврейской памяти по другому поводу (хотя бы в связи с «Ощипанным цыпленком», подглавка о котором следует сразу за рассказом о «Скате»).

Другой пример перевода картины старого мастера на личный художественный идиолект — реплика «Освежеванного быка» Рембрандта (у Сутина — страшнее, кровавее, отчаяннее; в его быке в отличие от рембрандтовского еще не вполне остановилась жизнь, кажется, ему еще больно). Оригинал этой картины — действительно из XVII века: год 1655‑й.

О XVII веке в жизни Сутина вообще сказано много интересного: с картинами, написанными в этом столетии, у него сложились особенные отношения: «Сутин не любит писать на новых холстах, даже когда с приходом успеха уже может позволить себе любые материалы. Он продолжает покупать старые картины на блошиных рынках, чаще всего XVII века. Он скоблит их, тщательно смывает старую краску».

Что до кричащего изображения мертвого, но еще страдающего быка, то автор главы говорит нечто очень точное: «В сущности, его натюрморты — почти автопортреты».

Кстати, дерзость никто не отменял. Создатель упражнения на живописное истолкование того же Шардена Оливье Морель, замечающий, что натюрморт, а особенно сутинский, «не такой уж и мертвый», выстраивает последовательность шагов, необходимых для того, чтобы «перейти от “спокойного” стиля Шардена к “беспокойному” стилю Сутина»; он объясняет, какие материалы и инструменты для этого нужны и как ими пользоваться. Очень интересный чувственный и эмоциональный опыт.

Тут и понимаешь, что за всяким буйством, своеволием и дерзостью — если, конечно, это буйство, своеволие и дерзость истинного художника — стоит продуманная система, которую можно отследить шаг за шагом. На этом‑то все и держится.

Книгу «Хаим Сутин — бой с цветом» можно приобрести на сайте издательства «Книжники»