Выставка в Еврейском музее и центре толерантности «Лев Бородулин. Предугадать момент» (кураторы Мария Гадас, Майя Кацнельсон) приурочена к 100‑летию со дня рождения знаменитого фотографа. Созданная при поддержке Израильского культурного центра «Натив» при посольстве Государства Израиль в России, она открывает классика спортивной фотографии также как автора тонких пейзажей и городских видов, точного портретиста и создателя богатой коллекции советской фотографии.

Предугадать момент

Название проекта отсылает к одному из пяти правил съемки Бородулина, которые фотограф сформулировал в интервью аукционному дому Hermitage Fine Art: «Очень важно предугадывать момент». Какой именно момент нужно предугадывать, не уточняется. После Анри Картье‑Брессона и его рассуждений о решающем моменте каждый фотограф середины ХХ века понимал, какой именно момент он должен ловить своей камерой. Разумеется, решающий. Но если для Картье‑Брессона с его культом случайного, непредвиденного решающий момент был во многом отблеском сверхреальности, которой увлекались сюрреалисты, то для Бородулина, напротив, он был кульминацией логики событий. Предугадывание этого момента для него связано не с гаданием на кофейной гуще, а с рациональным пониманием хода событий. Не случайно главное, по словам Бородулина, «думать, прежде чем снимать».

Эта полемическая отсылка Льва Бородулина к традициям европейской репортажной фотографии тем интереснее, что наследие и опыт Картье‑Брессона для него были очень важны. Ведь для Бородулина, как и для его французского собрата с «лейкой», ценна способность фотографии запечатлеть мгновенные эмоции, чувства. Необязательно героические или возвышенные, но обязательно трогающие, узнаваемые. То, что Картье‑Брессон называл способностью фотографии «фиксировать вечность внутри мгновения».

Эту способность мы видим уже в ранних снимках Бородулина. На фото малышей, ползущих по бревнышкам над речкой («Опасная переправа», 1956), снимке католического монаха, играющего в футбол («Дела мирские», 1960)… Или на фотографии мексиканской девочки, скучающей на импровизированном рынке и увлеченно пускающей мыльные пузыри («Малый бизнес», 1968).

Но любопытно, что и фотографические приемы репортеров во многом перекликаются. Когда‑то Картье‑Брессон проснулся знаменитым после публикации снимков коронации Георга VI, где он запечатлел лица зрителей. Короля «играла» не свита, а подданные короны, зрители торжественной церемонии. Позже сходный прием использовал Герц Франк в своем документальном фильме «Старше на 10 минут», запечатлев крупным планом переживания детей на спектакле театра кукол. Бородулин обращается к такому отраженному показу событий в целом ряде снимков. Он использует этот прием в съемке футбольных болельщиков и кинозрителей в сельском клубе в 1950‑х. К слову, последнее фото — одно из самых удивительных, своего рода «кино о кино», схватывающее атмосферу времени и зала с кинобудкой, типажи зрителей, их поглощенность фильмом.

Другое дело, что для Бородулина фотоснимок массы людей, переживающих общую эмоцию, почти сразу становится важен и как коллективный портрет, где сдержанность или экспрессивное переживание ярче выявляют общность людей. Понятно, что это идет от традиции советской фотографии, где кадры митингов или собраний со всенародным одобрением решений партии и правительства были столь же ритуальны, сколь само это коллективное одобрение. Такие снимки есть и у Бородулина. Например, фото единогласного голосования рабочих в заводском цехе на фоне плаката «Позор клике Мао Цзэдуна».

Принцип коллективного портрета Бородулин использует и в других обстоятельствах, уже во время съемок в Израиле в 1979 году. Но почувствуйте разницу. Мы не узнаем, что именно слушают или смотрят люди на фото «Народ». Лица людей оказываются важнее, чем повод для съемки. Они заполняют весь кадр, превращая фото в род монументальной фрески, где представлены люди с разным опытом, образованием, жизненным багажом, но объединенные общими корнями и личным выбором. Именно общность личного выбора тут и создает общество.

Ракурс имеет значение

Как гласит правило Бородулина номер четыре, следует думать не только о моменте, но и о ракурсе. И если пятое правило подразумевало диалог с великим французским фотографом, то четвертое напоминает об опыте отечественных «левых» фотографов 1920–1930‑х годов. Речь прежде всего о наследии Александра Родченко, Бориса Игнатовича, в целом — мастеров группы «Октябрь», образцово разгромленных за формализм в 1932‑м. Опыт «левой» фотографии стал вновь востребован во времена «оттепели». Можно долго говорить о том, почему научно‑техническая революция 1960‑х оживила интерес к модернистской фотографии 1920‑х с «киноглазом» Дзиги Вертова, монтажом Эля Лисицкого и Густава Клуциса, диагональными композициями кадра и изменением точки съемки в работах Родченко. Достаточно сказать, что кроме всего прочего эти работы были красивы. И расчисленная их красота в 1960‑х стала восприниматься как эталон, азбука фотографического мастерства.

То, что Лев Бородулин хорошо был знаком с наследием конструктивистов и «Октября», показывает прежде всего его коллекция фотографий, представленная в завершающей части выставки. Из нескольких тысяч снимков собрания кураторы выбрали 33. Среди них и знаменитое фото Евгения Халдея, сделанное на улицах бывшего гетто Будапешта в 1945‑м, и монтаж Якова Халипа, соединившего снимок макета Дворца Советов с аркой метро «Кропоткинская», и культовый «Атлант» у Эрмитажа Ивана Шагина, и «Лестница» Александра Родченко, кажется, цитирующая кадр из «Броненосца “Потемкина”» Эйзенштейна… В углу зала — небольшое кресло из 1960‑х, в котором можно уютно устроиться и почувствовать себя, как дома.

Со многими авторами этих фото Бородулин был знаком, часто — дружен. Это был его круг профессионального общения. Ему повезло застать и Дзигу Вертова, и Александра Родченко. Их разговоры о фотографии были естественной частью жизни. А снимки этих авторов говорили о многом: и о прожитой жизни, и о собственном поиске и выборе пути.

Поэтому подборка культовых снимков советских мастеров, представленная в коллекции, во многом дает ключ к наследию самого Бородулина. Таким образом выставка включает спортивную съемку Бородулина в богатую традицию советской модернистской фотографии. Достаточно сравнить снимок Родченко «Прыжок в воду», где сгруппировавшийся пловец снят снизу, на фоне неба и облаков, с фотографией Бородулина 1960 года «С вышки!» Кроме мотива полета, снимок Бородулина с работами Родченко роднит ракурс съемки. Раскинувший руки пловец вписан в диагональ кадра.

Эта отсылка к «левой» фотографии конца 1920‑х была очевидна не только для фоторедакторов, но и для бдительных цензоров старой школы. Когда на обложке «Огонька» появился этот снимок прыжка накануне Олимпиады в Риме, разразился скандал. Фотографа обвинили в формализме. Но на дворе была «оттепель», и тени из прошлого оказались не столь влиятельны, как прежде. Бородулин продолжил работу в «Огоньке», став одним из самых востребованных советских фотографов.

Тет‑а‑тет с «Огоньком»

От классических «датных» проектов юбилейную ретроспективу Льва Бородулина отличает интонация — очень личная, теплая, наполненная любовью и юмором. Этому много способствовали тексты сына фотографа Александра Бородулина. И конечно, дизайн экспозиции.

Одним из главных акцентов первого зала становится стена, на которой шпалерная развеска цветных обложек «Огонька» 1960‑х годов с фотографиями Льва Бородулина образует пестрый «ковер». «Огонек», придуманный Михаилом Кольцовым как массовый иллюстрированный журнал в 1930‑х, в 1960‑х обрел второе дыхание. В этом журнале Бородулин проработал без малого 15 лет, с 1958‑го по 1972 год.

«Огонек» делал ставку на отличные фотографии. А Лев Бородулин, который пришел в «Огонек» уже сложившимся 36‑летним мастером по приглашению Семена Фридлянда, делал ставку на съемку спортивных событий. И журнал, и фотограф сделали правильный выбор.

Подборка спортивных фотографий Бородулина времен «Огонька» — золотой фонд не только советской, но и мировой фотографии. На выставке можно увидеть одну из наград 1971 года, полученных Бородулиным на Международной выставке спортивной фотографии в Мюнхене. Выставка предваряла ХХ Олимпийские игры 1972 года. Рядом — фотографии, которые принесли золотую и серебряные медали фотографу. Впрочем, к началу 1970‑х Бородулин был уже признанным мастером. Еще в 1964‑м британский ежегодник Photography Year Book назвал Бородулина звездой спортивной фотографии. В 1967‑м японская газета Asahi Shimbun называет его лучшим фотографом года. Выставка спортивной фотографии в Мюнхене подтвердила эту репутацию.

Неудивительно, что во втором зале выставки — хиты спортивной съемки Бородулина. Он умел не только предугадывать мгновение, но и превращать его в визуальную формулу. Борцы, упершиеся лбами, как два быка («Тет‑а‑тет», 1960), хореография битвы за мяч у баскетбольной корзины («Баскетбольный балет», 1950‑е), мяч, отправленный мощным ударом в угол кадра («В космос», 1964), или прыжок гимнастки («Произвольная программа», 1958) — примеры таких выверенных формул. В этих образах, кажется, нет места случайности. Случайность здесь не орудие неведомых сил, а результат игры людей. В этом смысле спортивная фотография оказывалась идеальным пространством торжества человека.

Тем любопытнее, что Бородулину интересен не только победитель, но и проигравший. Настолько, что это становится одной из максим, которые он формулирует: «Концентрироваться не только на победителях, но и на побежденных». Знаменитый снимок боксера «Тяжелый раунд» (1956) сделан на ринге, во время краткой передышки. Мы не видим его разбитого лица — оно скрыто полотенцем. Но мы видим лицо помощника, который утирает ему кровь. И по нему ясно: соперник сильнее. На другом снимке мы увидим распростертого после нокаута боксера. Иначе говоря, спортивная фотография для Бородулина — еще и о способности сочувствовать тому, кто оказался слабее.

*  *  *

Впрочем, стоит заметить, что творчество этого мастера визуальных формул в одну‑единственную формулу и даже в пять правил Льва Бородулина уложить трудно. Выставка помогает оценить богатство его фотографии. На поздних снимках Бородулина главным героем нередко оказывает свет, пронизывающий кадр, и людей, и, кажется, весь мир. Фотография не ловит его, но свидетельствует о его присутствии. И здесь Бородулин неожиданно оказывается ближе к Антониони и Тарковскому, чем можно было ожидать от мэтра спортивной фотографии.