Материал любезно предоставлен Tablet
Ныне, на склоне лет, Том Стоппард — кавалер ордена Британской империи, автор революционных пьес послевоенного модернистского театра («Розенкранц и Гильденстерн мертвы», «Отражения, или Истинное», «Аркадия»), автор сценария классической антиутопии Терри Гиллиама «Бразилия» (1980) — обратился к трагедии происхождения, в частности своего собственного. Результат, спектакль «Леопольдштадт» (премьера состоялась в Лондоне в январе 2020 года), имеет огромное значение для дискуссий об антисемитизме в культурном контексте современной Великобритании, инициированных неослабным интересом СМИ к внутренней политике партии лейбористов в тот короткий срок, когда ее возглавлял Джереми Корбин. Эта полемика, номинально посвященная «антисионизму», ухитрилась одновременно и вскрыть, и скрыть живучесть, масштабы и отрицание повседневной ненависти к евреям и преследований евреев в жизни Великобритании. В этом контексте «Леопольдштадт» — важное напоминание о высокой цене, которую заплатили те, кто соблюдал условия неофициального решения собственного еврейского вопроса в послевоенном британском обществе: как говорит один из персонажей Стоппарда, «тебе необязательно было знать, что ты еврей, и другим тоже необязательно было знать об этом».
Действие начинается в канун Рождества в Вене на Рингштрассе, в роскошно обставленной квартире Германа Мерца, главы семьи, швейного фабриканта, выкреста‑католика, верноподданного императора Франца Иосифа. Интеллектуальные течения современности пропитывают игры детей и бытовые семейные разговоры о том, где провести Песах, в соответствии с методами новой исторической пьесы, которые Стоппард разработал для «Берега утопии», трилогии о русских политических эмигрантах в Англии XIX века. Дамы шепчутся о скандальной пьесе «Любовный хоровод» Артура Шницлера, Герман недавно прочел «Еврейское государство» Герцля и намерен его опровергнуть, а его свойственники, доктор и математик, куда охотнее обсудили бы «Толкование сновидений» Фрейда и новую науку — психоанализ. Каждый из этих интертекстов по‑своему предлагает ключ к разгадке того, что случается дальше.
Вопрос о еврейском государстве висит над происходящим, как магендавид, который сын Германа — ошибка по Фрейду — водрузил на макушку елки. «Бедный мальчик, что вы хотите, его обрезали и крестили на одной и той же неделе». Но драматургическую подсказку дает нам все‑таки Шницлер: Стоппард приспособил структуру модернистской пьесы конца XIX века о круговерти сексуальных партнеров — «Любовный хоровод» начинается с солдата и девки и оканчивается графом и той же девкой — к межпоколенческой драме с иным посылом.
Пьеса Шницлера, невзирая на ее эротизм, — своего рода эпидемиология, исследующая распространение сифилиса в соотношении с укладом общества. В случае с пьесой Стоппарда недуг иной: юдофобия. С того Рождества 1899 года мы следим за его развитием на протяжении 30 лет — от легкой стадии ненависти к себе до более заразных форм — и возвращаемся к новому началу, году 1995‑му, когда трое выживших из семейства Мерц собираются в той же квартире. Это тетя Роза, психоаналитик, она вышла замуж за американского еврея, кузен Натан, математик, подростком переживший Терезиенштадт и Аушвиц, и Лео, молодой англичанин с итонскими манерами и аристократическим выговором, тот самый мальчик, которому в 1938‑м было пять лет и звали его Леопольд.
Как и самого Стоппарда — Томаша, так нарекли его родители, чешские евреи, — Лео в последнюю минуту спасли из пепла Европы, а также избавили от отсутствия гражданства и необходимости иммигрировать в Израиль (тогда Палестину): все благодаря тому, что его мать вышла за британского гоя. Лео англичанин в гилберт‑салливановском смысле: «Я горжусь тем, что я британец, что я принадлежу к нации, на которую равняются… честная игра, парламент, свобода всего, пристанище для беженцев и изгнанников, королевский флот, королевская семья…» Но вместе с этой «величайшей удачей» — примерно так выражался и отчим Стоппарда — Лео обрел и британскую умеренную способность к сочувствию. «Мне жаль, что у вас была такая жуткая война», — говорит он кузену, прошедшему через Аушвиц.
Американскому зрителю первые четыре акта «Леопольдштадта», до развязки в «эрев Хрустальной ночи», должны быть настолько знакомы, что кажется, будто смотришь повтор любимой передачи: с 1990‑х годов потребление историй о Холокосте превратилось у американских евреев в новый ритуал, мирскую разновидность пасхальной Агады. Неудивительно, что в атмосфере «возрождения», дежавю и праздничного постковидного «возвращения к нормальной жизни», царящего в наших геронтократических культурных институтах, «Леопольдштадт» стал хитом сезона на Бродвее. Родители моего друга — обоим за семьдесят — рискуя заразиться, летали из Лос‑Анджелеса в Нью‑Йорк, только чтобы посмотреть спектакль. Чем не паломники!
Не менее ритуально эту пьесу притягивают к обсуждению антисемитизма в современной Америке и уникальной американской культурной разновидности «олимпиады угнетения»: ее придумали авторы колонок New York Times о Трампе, Канье Уэсте и Илоне Маске, чтобы зацепить читателя. Отрадно — в некотором извращенном смысле — наблюдать за всеми этими сценическими словесными нападками на евреев былых времен, например, такими: кавалерист, наставивший Герману рога, отказывается драться с ним на дуэли, потому что сражаться на равных с евреем для него унизительно. Нынешние евреи собираются на Бродвее, дабы отпраздновать краткосрочное понижение в ранге из «обычных белых людей» и с удовольствием начистить до блеска свой потускневший статус жертвы. Но радости эти случайны, и целевая аудитория пьесы — отнюдь не американские евреи.
От несвежей запоздалости «Леопольдштадт» спасает последнее действие: Стоппард подводит к нему с самого начала пьесы. Истый британец Лео, очутившись в послевоенной Вене, родине своей и психоанализа, вынужден сыграть трагическую сцену узнавания, на уровне Эдипа, на манер «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейда. Зрители смотрят, как с Лео слетает британский налет, едва он узнает, что все эти истории о пристанище и беженцах верны в лучшем случае наполовину; Натан просвещает его, что Великобритания после войны ограничивала еврейскую иммиграцию и в Англию, и в Палестину. Лео в ответ принимается раздраженно оправдываться. В конце концов возвращается в детство, вспоминает разлуку и надлом, который всей душой стремился забыть и свидетелями которого в полной мере становятся зрители.
Восстановление памяти предстает своего рода динамической семейной терапией с помощью разбитой чашки. Наступивший катарсис обнаруживает, что повторение желания ассимилироваться, показанное здесь как бессознательное межпоколенческое наследие, порой извращенным образом усиливают те самые травмы, которые в конечном счете не дают этому желанию исполниться.
Существует и эхт американская версия истории о том, как искусный художник на склоне лет осмысляет — лично и коллективно — болезненное послевоенное наследие еврейской ассимиляции, и увидеть его можно, не покидая Лос‑Анджелеса (или своей квартиры). Полуавтобиографический фильм Стивена Спилберга «Фабельманы» отвечает на животрепещущий вопрос о том, как милый, слишком чувствительный еврейский мальчик из Нью‑Джерси, перевезенный на Западное побережье, вырос в одного из величайших американских кинопропагандистов со времен Д. У. Гриффита и Джона Форда . В заключительном эпизоде картины автобиографический персонаж Спилберга, юный Сэмми Фабельман, даже встречается с последним, его великолепно сыграл Дэвид Линч.
Фильм начинается в канун снежной Хануки в пригороде — Рождество Фабельманы не празднуют, это для них чересчур, однако Спилберг все равно показывает нам зимнюю сказку: вот Сэмми в кепке с ушами, держа родителей за руки, во все глаза смотрит на происходящее — оммаж «Чуду на 34‑й улице» . Ассимиляция по‑американски представлена во всех оттенках белого: евреи — такие же, как вы, только немного другие. Родители впервые в жизни ведут Сэма в кино, и мальчика «травмирует» (как сказали бы только американцы) сцена железнодорожной катастрофы. Родители покупают ему любительскую кинокамеру и игрушечную железную дорогу, он снова и снова проигрывает эту сцену, пока пугающее не становится привычным, знакомым и безопасным. Это первый фильм Стива — то есть Сэмми.
Потом семья переезжает в Аризону, папе Фабельману там предложили работу — проектировать компьютерные комплектующие. Сэмми на пороге юности вступает в бойскауты и обретает известность, снимая римейки фильмов «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» и «Дилижанс» с участием членов своего отряда, даже подбивает их сняться в картине о Второй мировой войне, романтизирующей «папину войну». Несколько лет спустя, когда мама Фабельман — талантливая концертирующая пианистка, пожертвовавшая искусством, дабы спокойно заниматься домом, — после смерти своей матери впадает в депрессию, отец Сэма уговаривает сына использовать свое, как он его снисходительно называет, хобби, на благо семьи и сделать фильм из фрагментов, снятых на отдыхе, во время похода с коллегой и лучшим другом отца, дядей Бенни.
Пересматривая отснятый материал, Сэм обнаруживает, что их семейная жизнь явно держалась на обмане: мать любит не отца, а другого мужчину, они украдкой держались за руки, а может быть, и чего похуже! Иллюзию семейного счастья удается сохранить с помощью ловкого монтажа: Сэмми вырезает лишнее, обозначив тем самым еще один шаблон — власть кинематографа удалять неприятное, и попутно дает единственное возможное объяснение удивительной асексуальности творчества Спилберга.
Все это лишь мелодрама и фрейдистские трюки по сравнению с тем, что будет дальше, когда Фабельманы переберутся на новое место, в Северную Калифорнию, колыбель зарождающейся компьютерной индустрии. Брак рушится, а Сэма — он уже старшеклассник — травит шайка спортивных задир в куртках с эмблемой школы. Ему бьют морду, обзывают его Бейглманом и вешают в его шкафчике бейгл на удавке. Девушки оказываются приветливее, Сэм начинает встречаться с одной из них, она хочет открыть его сердце Иисусу. Сцены свиданий умиляют. В конце концов благодаря девушке однокашники кое‑как принимают Сэма, он одалживает у ее отца кинокамеру и снимает поездку старшеклассников на пляж; эти кадры показывают на выпускном. Фильм представляет собой нечто среднее между «Пляжными играми» и «Триумфом воли» с загорелыми спортсменами‑арийцами в главных ролях — в том числе не кем иным, как главным мучителем Сэмми: вот он играет в волейбол, в прыжке отправляет мяч через сетку, вот он во всем совершенстве своей юности, обнаженный по пояс, бегает по площадке.
То, что происходит дальше, применительно к фильмам Спилберга можно назвать мгновением почти европейской утонченности: обидчик находит Сэма и швыряет его на шкафчики. Спортсмен счел фильм унизительным для себя, поскольку сознает, что недотягивает до собственного экранного образа, а этот умный еврейский парнишка видит его насквозь и оставил его с носом, в случае Сэма, большим. Фабельман искренне недоумевает: он всего лишь хотел понравиться! Он сделал то, что делал в фильмах всегда, с той самой минуты, как утаил роман матери.
Значительная часть работ Спилберга — серия фильмов об Индиане Джонсе, «Список Шиндлера», «Спасти рядового Райана» — скроена из первичной материи того парнишки, которого обижают и который стремится выставить своих мучителей в свете куда лучшем, чем они того заслуживают. Американцы были хорошими парнями — следовательно, быть американцем — значит, быть «хорошим парнем», пусть в глубине души. Даже нацист вроде Шиндлера может стать хорошим американцем, если откликнется, в истинно христианском духе, решительно и жестко, на страдания прочих — и порой эти «прочие» оказываются беспомощными евреями.
В послевоенной ассимиляции американских евреев нет мифа большего, нежели представление о послевоенном американском благолепии, и этому мифу режиссер Спилберг преданно поставил на службу свои таланты и мастерство. Для этого Спилбергу приходится откровенно игнорировать куда более неприглядные моменты послевоенной американской истории, даже если она порой бьет в глаза. В «Фабельманах» нет ни одного афроамериканца — пожалуй, не то чтобы вовсе неточная картина детства Спилберга в пригороде, но все же улика. Не упоминается в фильме ни о войне в Корее, ни о войне во Вьетнаме, ни о беспорядках, связанных с движением за гражданские права.
Ранее Спилберг воплощал эту темную сторону Америки в различных жанрах притчи. «Инопланетянин» — фильм о том, что бывает, когда еврейский или чернокожий парнишка переезжает в район, где живут одни белые (правительство хочет провести исследования!). Или взять хотя бы снятый в соавторстве со Стэнли Кубриком трогательный фильм «Искусственный разум» — о роботах, которые становятся умнее, быстрее, сильнее и человечнее своих создателей (вот опять — евреи и чернокожие) и несут за это наказание. «Цветы лиловые полей» — еще одна притча, в ней причиной страданий чернокожих американцев становятся чернокожие американцы: и Спилберг, и Элис Уокер, автор романа, по которому снят фильм, карикатурно изображают их жестокими детьми.
«Фабельманы» не то чтобы умеренная ревизия свойственного Спилбергу прославления Америки и даже не извинение за него; скорее, Спилберг — в стиле, характерном для него в последние годы, — продолжает выдумывать сдержанные отговорки, чем он занимается всю жизнь. Спилберг любит показывать «триумфаторов», и «Фабельманы» поданы как американско‑еврейская история успеха, хотя оттенков серого в ней больше обычного. Нельзя сказать, что обидчик Сэмми был так уж неправ, когда счел оскорблением фильм, показанный на выпускном: мы тоже хотели бы знать, что мы только что видели, — невозмутимую иронию или глупый самообман. Когда речь идет о психодинамике еврейской ассимиляции, ответ зачастую «и то, и другое».
Оригинальная публикация: Fables of Assimilation
Очарованность британской жизнью
Детство Стивена
