28 марта в хосписе Санта‑Моники (США) на 93‑м году умер режиссер Марвин Джозеф Хомски. Известие, растиражированное новостными ресурсами, напомнило о его главном произведении — сериале «Холокост», снятом в 1978 году и возбудившем тогда мощный международный интерес к теме Катастрофы.

«Неправдиво, оскорбительно, дешево»

«Так трудно помнить, что мы — отдельные люди», — произносит одна из героинь по пути в газовую камеру. Из сцены в душегубке цензоры NBC, производителя картины, все‑таки вырезали четыре секунды с обнаженными женщинами, но фильму это вряд ли повредило: публика и так безотрывно сидела перед телевизором четыре вечера подряд — восемь серий показывали по две в день. Если в дни премьеры «Семнадцати мгновений весны» в СССР пустели улицы, то в Нью‑Йорке (в апреле 1978‑го) и ФРГ (в январе 1979‑го), когда показывали «Холокост», в домах падал напор воды. В одной только Западной Германии 20 млн зрителей смотрели, как убивали 6 млн евреев.

Сериал показывали только на Западе — никто о нем не слышал ни в СССР, где еще в середине 1960‑х авторам «Обыкновенного фашизма» запрещено было употреблять слово «еврей», ни в ГДР, где после строительства Берлинской стены власть заявила, что все нацистские преступники остались в Западной Германии, а на востоке их якобы нет. Соответственно бороться было не с кем и не за что, хотя как раз в ГДР бывшие нацисты жили, не опасаясь возмездия. Позже об этом напишет в замечательном романе «Дети Бронштейна» Юрек Беккер — немецкий писатель, по происхождению польский еврей, переживший концлагерь, попавший после войны в ГДР и в 1977‑м перебравшийся в ФРГ.

В Соединенных Штатах все, казалось бы, должно было быть иначе, и история Катастрофы там формально не была табуирована, но она как будто была покрыта туманом забвения. И антисемитизм никуда не делся, и вспоминать о страшном никто не хотел, и тема волновала в основном выживших. Причем многие из них мечтали об этих ужасах забыть. А кто‑то, как герой фильма Сидни Люмета «Ростовщик» (1964) — одной из самых ранних картин о Холокосте, — выстраивал собственную тюрьму в своем сознании. Это была непроработанная, неотрефлексированная, глубоко запрятанная травма, которую Люмет вытащил на свет и первым из больших режиссеров рискнул предъявить. Но его фильм был сложен и потому непопулярен. А Хомски снял как раз то, что требовалось: кино, рассчитанное на всех, способное запустить разговор, который с тех пор как раз и идет.

Сериал, между тем, давший импульс к разговору, забыт. Это в какой‑то мере справедливо: несмотря на восемь премий «Эмми», фильм далек от совершенства. «Неправдиво, оскорбительно, дешево, — возмущался в The New York Times Эли Визель, — как телевизионный продукт фильм оскорбляет тех, кто погиб, и тех, кто выжил».

Оскорбить «Холокост» мог в том смысле, в каком ценителя оскорбляет плохое искусство. Однако сериал не так уж плох. Прямолинейность, очевидность, предсказуемость сюжета — все это действительно есть. Двухмерность персонажей, которые далеки от реальных. Один актер, отклонивший предложение сниматься, отказался от роли потому, что фашисты в этой телеэпопее были, по его мнению, слишком похожи на людей. Автор сценария Джеральд Грин, услышав это, три ночи не спал. Но пресса была к сериалу скорее милостива.

«Сначала это казалось непристойной идеей, затевать телевизионный мини‑сериал об уничтожении нацистами 6 млн евреев, — писал 17 апреля 1978 года в большой аналитической статье, посвященной премьере, обозреватель журнала Time Фрэнк Рич. — Американское телевидение имеет тенденцию тривиализировать почти все, к чему прикасается, и из всех важных тем Холокост должен быть невосприимчив к такому обращению». Но тут же журналист выдвигал контраргумент, объясняя, чем этот сериал хорош. Рич признавался, что, «соблюдая историческую достоверность, фильм не отвращает от себя зрителей» и «способен пробудить возмущение ужасами Третьего рейха скорее, чем любой кино‑ и телепродукт со времен “Дневника Анны Франк”».

Понятно, что у Визеля и Рича была разная аргументация, и опыт здесь нельзя равнять со знаниями. Но и игровое кино нельзя равнять с документалистикой. Идя по пути обобщения, встраивая в сюжет типичные ходы и повороты, трудно соблюсти абсолютную достоверность. А относительную как раз можно. Фильм и не претендует на документальную точность, а авторы собирались показывать не тот еврейский мир, который знал Эли Визель.

«Без комедийных обертонов Голливуда»

«Нам казалось принципиально важным, чтобы зрители увидели истории людей, чья религия не совпадала с их гражданством, но чья национальная принадлежность соответствовала месту их рождения», — сформулировал концепцию сериала Джеральд Грин, работавший на NBC News еще в начале 1950‑х: он был одним из «отцов» первого ежедневного новостного шоу Today.

Сын бруклинского врача Грин (Гринберг) и выросший в том же Бруклине Марвин Хомски, кузен знаменитого лингвиста Ноама Хомски, придумали, как заставить публику сопереживать чужой трагедии. Впоследствии оба будут возвращаться к этой теме : Грин переработает сценарий в роман и в 1985‑м сделает телефильм о Рауле Валленберге, а Хомски в 1982‑м снимет игровую картину «Внутри Третьего рейха» по мемуарам Альберта Шпеера. Но это будет потом, а в середине 1970‑х — на подготовку «Холокоста» ушло два года — Грин с Хомски разрабатывали тему с нуля, потому что аналогов в массовом жанре не было.

Оба понимали, что снимать надо не про евреев из «Скрипача на крыше», хотя именно они были главными жертвами. Честный ход — не всегда действенный: такие персонажи могли оттолкнуть нееврейского зрителя, который воспротивился бы чуждой экзотике. Не с этого надо было начинать, а с «настоящей немецкой семьи, которая была бы абсолютным эквивалентом семьи американских евреев, считающих себя в первую очередь американцами». Так рассуждал Грин, и в этом состояла печальная правда.

«Мы немцы», «мы австрийцы» — уверяли респектабельные ассимилированные европейские евреи, встроенные в экономику и культуру своих стран и в значительной степени эти экономику и культуру создавшие. Подобная иллюзия привела их к гибели, и она же уничтожила семью Вайс — героев семейной саги «Холокост».

Об этом пытались рассказать создатели сериала, стремившиеся к достоверности в рамках предложенной концепции. Пытаясь докопаться до правды, Джеральд Грин интервьюировал тех, кто выжил в концлагерях, и покупал у бывших офицеров СС их «домашнее видео » с записью собственных зверств. Пытаясь создать максимально честную картинку на экране, Хомски сразу отказался от знаменитых артистов — «было бы нелепо заполнить сериал звездами». Вместо узнаваемых персон в фильме снимались очень достойные, но не пафосные актеры. Гиммлера, например, сыграл Иэн Холм из Королевской шекспировской компании. Кто его знал в Америке? Между тем это один из величайших театральных актеров Британии, обладатель премий Лоуренса Оливье, «Оскара» и прочих.

Почти всех нацистов играли британцы. Мерил Стрип, сыгравшая одну из главных ролей, была тогда занята в спектаклях Нью‑Йоркского шекспировского фестиваля. Розмари Харрис, снявшаяся в роли Берты Вайс, как и Джозеф Боттомс (в фильме он Руди Вайс), и Фриц Уивер (доктор Вайс), играли на Бродвее. «Мы не хотели никаких комедийных обертонов Голливуда», — объяснял Бергер, глава продюсерской компании Titus Productions. Он же настоял на отказе от павильонов — все снималось в Берлине и Маутхаузене под Веной (это были почти аутентичные декорации Освенцима).

И это не докудрама, но вымышленная интерпретация реальных событий. Семья Вайс, чью историю нам рассказывают в восьми эпизодах, — это доктор Йозеф Вайс, преуспевающий берлинский врач, его жена Берта, сыновья Карл (Джеймс Вудс, еще не сыгравший тогда в «Однажды в Америке»), упомянутый выше Руди и юная дочь Анна. Сага начинается в 1935 году и заканчивается в 1945‑м — авторы проводят своих героев через все события страшного десятилетия. В 1935‑м Карл женится на католичке Инге (Мерил Стрип), и новые немецкие родственники до поры до времени мирятся с Вайсами. Но когда родственным связям приходит конец, Инга принимает сторону семьи мужа, которой предстоит испытать все, что выпало на долю европейских евреев, включая Варшавское гетто, Бабий Яр, Освенцим, Бухенвальд, Терезиенштадт. Руди влюбится в чешскую сионистку — ее сыграла Това Фельдшух, еще одна нью‑йоркская актриса, — попадет к украинским партизанам, и эта сюжетная линия вплотную подведет к борьбе за создание Израиля.

Не записной злодей, но прагматик

Есть еще один персонаж, самый любопытный. Эрик Дорф в начале повествования — просто юрист, унылый законник, идущий на службу к нацистам и на наших глазах делающий карьеру в СС. Сыгравший его Майкл Мориарти — американец с лондонским театральным бэкграундом — получил за него премию «Золотой глобус». Этот типаж — не записной злодей и садист, но прагматик, с чьего молчаливого согласия «существуют на земле предательства и убийства», — впоследствии будут использовать и развивать многие кинематографисты. Но в «Холокосте» подобный характер был воплощен, похоже, впервые. Именно этот герой олицетворяет мировое зло — тех немцев, которые, не будучи инициаторами ада, легко, играючи его допустили. Даже не приветствуя новый порядок, они смирились с ним, с готовностью пошли на поводу у зла и, будь на то их воля, никогда впоследствии не раскаялись бы. Характер, сыгранный Мориарти, кажется особенно актуальным сегодня, когда снова идут военные действия, и за равнодушный цинизм, с которым относятся к происходящему многие, всем придется платить.

А в 1978 году даже противникам сериала пришлось признать очевидное: банальный и попсовый, он справился с задачей распространения знаний о Катастрофе и внедрения их в сознание людей. И тут полезно напомнить, как сериал «Холокост» показывали — и как его смотрели.

Конечно, помогло телевидение, обеспечив самую широкую аудиторию. Когда сериал транслировался в ФРГ и Западном Берлине — а немцы показывали его одновременно на всех региональных вещательных станциях ARD, — в первый же день, после сцены с «Хрустальной ночью», коммутаторы полицейских участков обрывали участники событий: возмущаясь обвинениями, брошенными им с экрана. Возможно, они не видели в своем поведении ничего предосудительного, ведь не они же сами были инициаторами погромов — а их призывали 40 лет назад бить евреев. Телефонное признание к тому же ничем не грозило — срок давности истек, осудить постаревших преступников было невозможно.

Это обстоятельство, кстати, подтолкнуло правительство ФРГ изменить закон, и в начале 1980‑х срок давности для такого рода преступлений отменили. Не в последнюю очередь под впечатлением от сериала. Точнее, от реакции на него публики — роль искусства в истории редко проявляется так ярко. Тогда, между прочим, и слово «Холокост» вошло в немецкий обиход . В 1979 году Gesellschaft für deutsche Sprache (национальное Общество немецкого языка) признало его словом года.