Советским зрителям, влюбившимся в 1960‑х в комедии Витторио Де Сики «Брак по‑итальянски» и «Вчера, сегодня, завтра» и оценившим его «Подсолнухи», вышедший вслед за ними «Сад Финци‑Контини» не показали. Но он и сегодня не устарел.

«Подсолнухи», сделанные совместно с СССР, и «Сад…» — экранизация одноименного романа Джорджо Бассани — вышли в мировой прокат почти одновременно. «Подсолнухи» — чуть раньше, и представители советской стороны, недовольные картиной, демонстративно проигнорировали римскую премьеру. После этого прокат в Советском Союзе нового фильма Де Сики, тем более про евреев, странно было даже обсуждать.

Впрочем, фильмы эти настолько разные, что кажется — их не мог снять один режиссер. На фоне ярких антивоенных картин, выпущенных итальянцами в 1960‑х годах, «Сад…» выглядит камерным и таким неторопливым, что кажется — Де Сика позаимствовал эту созерцательную медлительность у Антониони. А Хельмута Бергера одолжил у Висконти: тот перекочевал в «Сад…» прямо из «Гибели богов». Здесь снялась и другая, совсем не его, Де Сики, актриса Доминик Санда, причем в том же 1970 году вышел другой ее фильм на военную тему — «Конформист» Бертолуччи. Санда вообще снимается только в хорошем кино, никогда себе не изменяя. Тогда как неореалист Витторио де Сика, похоже, тут себе как раз изменил. Или что‑то в себе изменил, сняв необычное для себя кино. Или просто поддался обаянию романа Бассани, вышедшего в 1962 году.

Всю свою жизнь Бассани писал о феррарских евреях, а по сути — о самом себе. Он родился и вырос в Ферраре, сражался с фашистами в Сопротивлении, до этого сидел в тюрьме. «Сад Финци‑Контини», в котором рассказ ведется от имени Джорджо, — автобиографический роман. Его русский перевод был опубликован недавно (см.: Вишневый сад Финци‑Контини), когда уже и вторая известная экранизация Бассани — «Очки в золотой оправе» Джулиано Монтальдо (1987), об антисемитизме в фашистской Италии, давно стала классикой. Но даже за 17 лет, прошедшие между премьерами, в кинематографе многое изменилось. И если «Очки в золотой оправе», взяв главный приз в Венеции, победили только на своей, итальянской территории, то «Сад Финци‑Контини» собрал беспримерный урожай международных наград. Среди них — «Золотой медведь» Берлинале и «Оскар» за фильм на иностранном языке. Чем объяснить этот большой успех «еврейского» кино?

Возможно, американские киноакадемики и берлинское жюри, каждый по своим соображениям, оказались предвзяты, да и фильмы о Холокосте были еще редкостью на фестивальных афишах. Но выбор киноакадемиков в 1971 году вообще стал удивительным — больше всего статуэток тогда получил «Скрипач на крыше», а почетного «Оскара» вручили Чарли Чаплину, которому для этого дали короткую въездную визу в США.

Однако «Сад Финци‑Контини» и в «еврейском» кино стоит особняком. Евреи здесь не похожи на евреев. Оба — голубоглазые блондины, Хельмут Бергер и Доминик Санда играют брата и сестру Финци‑Контини, погодков Альберто и Миколь. Они такие же в книге: «По светлым волосам, особенного «северного» цвета, как у «Девушки с волосами цвета льна», я сразу узнал Миколь <…> Я смог рассмотреть ее глаза: светлые, большие…»

Младшее поколение одной из богатейших семей Феррары вместе с родителями, бабушкой и теткой обитает в доме со старым садом. Лет сто назад их оборотистый прадед Моисей купил это имение, скрытое от посторонних глаз высоченной, много выше человеческого роста, стеной. Вдоль стены катят на велосипедах нарядные молодые люди в белом, с теннисными ракетками — в саду есть корт. Пусть заброшенный — Миколь снисходительно называет его «картофельным полем», зато свой. После недавно принятых в Италии расовых законов двери городского теннисного клуба закрылись даже для членов столь важной семьи, и они устраивают свой турнир.

Этот фильм кажется сегодня даже актуальнее, чем 40 лет назад: опасность, казалось бы, очевидна, но инфантильные герои отчего‑то уверены, что конкретно их — пронесет. Все евреи равны, но некоторые равнее. И пусть для них закрылись многие двери, но можно спрятаться в саду и делать вид, что все, как всегда.

Историю, в деталях рассказанную в романе, зрители скорее угадывают по взглядам, чем узнают из диалогов, довольно скупых. С первых кадров видно, что Джорджо влюблен в Миколь, которую знает с детства. Точно так же он знает, что не ровня ей. И так было всегда. Дважды в год, на Песах и в Йом Кипур, еще детьми они виделись в синагоге или где‑то случайно сталкивались, ощущая принадлежность к особому, закрытому для других обществу, — но это все, и вместе им не быть.

Альберто болен — от злокачественной лимфогранулемы он тихо уйдет в 1942‑м, став последним, кому будет суждено упокоиться в безобразном семейном склепе на еврейском кладбище. Остальных в сентябре 1943‑го полиция Республики Сало арестует, отправит в итальянский концлагерь, потом в Германию, где следы Финци‑Контини затеряются. Но еще раньше Джорджо перестанет бывать у них.

Почему вдруг Витторио Де Сика взялся за этот фильм? Скорее надо спросить, почему он не сделал его раньше. Может быть, долго искал подходящий сценарий, ведь история гибели итальянских евреев не была для него чужой. Тут надо объяснить, что к началу войны Витторио Де Сика был известным актером и снимал сам. В 1943‑м Геббельс предложил ему возглавить Венецианский кинофестиваль, и когда тот отказался, сказав, что работает над фильмом для Ватикана, имя Де Сики убрали из титров всех его лент. В действительности, картину «Врата небесные» Ватикан заказал ему позже. Она была посвящена чудесному исцелению паломников, шедших в 1468 году в городок Лорето, чтобы помолиться в Базилике Санта‑Мария. Но снималась в Риме, в Базилике Святого Павла, называемой еще Сан‑Паоло‑фуори‑ле‑Мура — за городскими стенами, поскольку это единственная из четырех главных и самых больших (патриарших) римских базилик, расположенных за Аврелиановыми стенами. Это важное дополнение — устроив съемки вне Ватикана, католические отцы под видом кинопавильона устроили центр спасения. Не только евреев, но всех, кто в нем нуждался. Не всех сумели спасти — в какой‑то момент в базилику попали‑таки немцы, но в любом случае, речь идет о сотнях спасенных людей. Вот запись из дневника Витторио Де Сики, которую приводят в своих публикациях 2002 года, в частности, «Corriere della Sera» и «Haaretz»: «Фильм не будет закончен, пока немцы не уйдут из Рима. Если они останутся здесь на год, мы будем снимать фильм весь год; если 10 лет, мы будем снимать его все 10 лет. Фильм служит спасением для меня и для большого количества людей. Был момент, когда базилика была превращена в крепость на 3000 человек».

Это не единичный подобный случай в истории — Марсель Карне, снимая во время войны свой самый знаменитый фильм «Дети райка», спрятал на съемках под вымышленными именами чуть ли не сотни евреев, из‑за чего съемочная группа непомерно разрослась. Но в отличие от «Детей райка», об истории с «Вратами небесными» не было раньше известно — только в начале 2000‑х Ватикан документально подтвердил этот факт. В 2002‑м даже собирались снимать фильм об этой истории, в которой Кристиан Де Сика, сын режиссера, собирался играть отца. Но не сняли.

Сам же режиссер сделал фильм о тех, кто не смог спастись. О ком напоминает только сад. Эннио Гуарньери, великий оператор и тончайший стилист, — главная удача картины — снял его в полутонах, в бликах света, в цветовых пятнах, играющих на листве. Потом тот же оператор будет стоять за камерой, снимая «Травиату» Дзеффирелли, «Историю Пьеры» и «Джинджер и Фред». Благодаря ему мы, глядя на экран, ощущаем запах эпохи и чувствуем свежесть травы. И видим лица ушедших героев в легкой дымке, как будто за стеклом.