Не слишком круглый — 85 лет, но все же юбилей спектакля ГОСЕТа «Король Лир», премьера которого состоялась в феврале 1935 года, дает повод вспомнить о великой постановке и рассказать в подробностях ее историю, в которой до сих пор много неясного. Несомненно, однако, что именно этот спектакль вывел еврейский театр из категории театра национального в театр мировой.

Резонанс

«Теперь мне ясно, почему в Англии нет настоящего Шекспира на театре. Потому, что там нет такого актера, как Михоэлс», — заявил, побывав весной 1935 года на премьерных спектаклях «Короля Лира» в ГОСЕТе, Гордон Крэг, знаменитый британский режиссер, художник и теоретик искусства, главный знаток Шекспира своего времени. Это лишь одна из многочисленных восторженных реплик 80‑летнего Крэга о спектакле, опубликованных 5 апреля 1935 года в газете «Советское искусство» (той, что позже будет переименована в «Советскую культуру»).

С начала 1935 года Крэга соблазняли приехать в СССР и посмотреть новые спектакли, гарантируя незабываемые впечатления. Уже на месте, в Москве, его стали уговаривать посмотреть «Короля Лира», а он все отнекивался, представляя себе главную, с его точки зрения, пьесу шекспировского репертуара в исполнении на идише. «Я шел в театр, на спектакль с нескрываемым недоверием, — пишет Крэг. — Я даже предупредил Михоэлса, чтобы мне было оставлено такое место в театре, с которого я мог бы подняться и уйти, когда мне это заблагорассудится. Но вот я в партере. Я понял сокровенный трагический смысл жеста рук актера Михоэлса во второй сцене первого акта, и я понял также, что с такого спектакля уходить нельзя. Со времен моего учителя, великого Ирвинга, я не запомню такого актерского исполнения, которое потрясло бы меня так глубоко до основания, как Михоэлс своим исполнением Лира».

Незамеченными не остались шут в исполнении Вениамина Зускина и декорации Александра Тышлера. Английский гость, который в итоге побывал на всех представлениях «Лира», оставшихся до его отъезда — то ли трех, то ли четырех, — недоумевал, как художник смог так точно понять Шекспира, и отказывался верить, что Тышлер не бывал в Англии. Кончилось дело тем, что художник преподнес Крэгу один из макетов декораций, и тот увез его с собой в Геную, где в то время жил.

Едва ли был в советском театре другой спектакль, который был бы так же воспет, стараниями Крэга, на Западе и одновременно столь же превозносим внутри страны. Об этом свидетельствует все та же газета «Советское искусство». Этот главный рупор отечественной культуры колебался, разумеется, вместе с генеральной линией партии. Но до тех пор, пока авторы упоминаемых произведений не переходили в разряд врагов, газета позволяла себе печатать честный анализ и демонстрировать искренний восторг.

Достаточно пролистать подшивку «Советского искусства», чтобы убедиться: о Михоэлсе в 1930‑х писали больше, чем о любом другом советском театральном лидере. Среди этих сотен упоминаний его имени найдется, конечно, сколько‑то общественных мероприятий, на которых худрук ГОСЕТа просто присутствовал, но бóльшая часть публикаций — рецензии, материалы к юбилеям, анонсы и т. д. Посвящение 200‑му представлению «Короля Лира», от 16 декабря 1938 года, заняло аж четыре колонки. Того же размера заметка к 20‑летию Еврейского театра в марте 1939‑го включала портреты восьми актеров, не считая Михоэлса и Зускина, и начиналась на первой полосе.

Критика

Хвалили спектакль, конечно, и те, кто потом его ругал, кто в действительности вовсе не благоволил Михоэлсу, да и вообще был антисемитом. Как, например, прима Малого театра Евдокия Турчанинова. Есть известная история, случившаяся во время войны на Алма‑Атинской киностудии, рассказанная режиссером Михаилом Каликом в его автобиографическом фильме «И возвращается ветер». Мальчиком Калик стал свидетелем съемок «Ивана Грозного» Эйзенштейна и помнил, как Турчанинова, наблюдая Серафиму Бирман в образе, сказала с издевкой собеседнице: «Сара‑Фима боярыню русскую играет». «Так ведь и режиссер…» — намекнула та. А Турчанинова в ответ: «Да знаю… Слава Б‑гу, в роли царя Ивана не Соломон Михоэлс».

Но то было ближе к концу войны, когда антисемиты снова почувствовали себя на коне. А в 1935‑м Турчанинова, присоединившись к хвалебному хору, превозносила спектакль ГОСЕТа, восхищаясь актерским составом и прежде всего исполнителем роли короля.

О михоэлсовском «Короле Лире» легко вспоминать еще и потому, что осталось множество документальных свидетельств его неслучайного успеха. Полоса, почти целиком занятая объемными текстами, посвященными спектаклю и написанными в том числе Михоэлсом, Тышлером и Зускиным, вышла 11 февраля 1935 года, к премьере. Следующий большой текст, через неделю, уже содержал рецензию. В отличие от других знаменитых спектаклей 1930‑х, от этого осталось даже три фрагмента, снятых на кинопленку: Лир, убивающийся над телом мертвой Корделии, сцена бури и фрагмент с песенкой шута.

Но не меньше остается — до сих пор — связанных с этим спектаклем тайн. Только недавно некоторые из них стали открываться, и вместе с этими открытиями возникают новые вопросы, ответить на которые некому. Нет в живых зрителей спектакля, мы можем лишь исследовать прижизненные свидетельства, каким‑то из них доверяя, а другим — нет.

Автором главной рецензии на спектакль стал Осаф Литовский. Сравнивая «Лира» с предыдущим обращением ГОСЕТа к «вершинам мировой драматургии» — «Уриэлю Акосте» Гуцкова, критик ругает старый спектакль и его автора, Алексея Грановского, оставшегося после гастролей 1928 года в Париже. И превозносит Михоэлса, отмечая, что с новой постановкой «театр окончательно выходит из круга национальной ограниченности».

Осаф Литовский, между тем, — тот самый функционер, который с 1920‑х годов гнобил Михаила Булгакова, за что и был выведен последним под именем критика Латунского, сгубившего Мастера. Однако здесь Литовский — в рецензии, растянутой почти на две страницы «Советского искусства» — спектакль похвалил.

Прежде Литовский, впрочем, высказывал сомнения и насчет «Короля Лира». Тышлер свидетельствует: «Осаф Семенович Литовский, в то время председатель реперткома, сказал, что это не Шекспир. Я ответил ему, что не могу поверить человеку, который носит такой безвкусный галстук (галстук действительно был кошмарный). Литовский пригласил в качестве арбитра С. С. Динамова из ЦК (он был потом репрессирован), который писал о Шекспире и был в этой области признанным авторитетом. Кстати, незадолго до этого Динамов обругал мои рисунки, сделанные для газеты на первой праздничной полосе, посвященной возвращению челюскинцев. Литовский, очевидно, учел этот факт. И вот пришел на спектакль Динамов. Он с интересом, молча посмотрел весь спектакль до конца. Потом на заседании художественного совета сказал: “Спектакль замечательный, особенно хороши декорации и костюмы. Это — настоящий Шекспир”. “Король Лир” получил право на жизнь вопреки злобному чиновнику‑невежде».

Художник

О том, что представляли собой декорации к «Лиру», лучше всего сказал их автор. Выбирая эпоху, к которой следовало приблизить стиль оформления спектакля, Тышлер остановился, в соответствии с общим замыслом постановки, на времени войны Алой и Белой розы, то есть за полтора века до Шекспира, на стыке Средневековья и Возрождения. Средневековью принадлежал замок, построенный на сцене, Ренессансу — костюмы персонажей, включая расшитую коронами мантию короля, превращавшуюся в лохмотья в сцене бури.

Но и замок возник не сразу. «Вначале планировал построить “Короля Лира” на катафалках, — писал Тышлер, — затем на скульптурных площадях, снабженных площадками для действия, третий вариант — окончательный — королевский замок с открывающимися и закрывающимися воротами. Они захлопнуты навсегда перед изгнанным Лиром. И во всех вариантах — скульптура как основа решения».

Тышлер считал героев Шекспира настолько монументальными, что пластически воспринимал их только через скульптуру и никогда через плоскость. Они «вросли в землю как могучие столетние деревья», и потому основная фактура декораций — дерево. В сцене с шутом мы видим, как, печально напевая, Зускин бродит возле деревянных истуканов, именно что вросших в дерево сцены. Этот замок — маленькую сцену, представляющую собой второй ярус сцены большой, — можно увидеть и в макете спектакля, хранящегося в Театральном музее им. А. А. Бахрушина. На недавней выставке, посвященной 400‑летию русского театра, этот макет впервые за долгое время был выставлен для обозрения.

Актеры

«Сыграть короля Лира было моей давнишней, еще юношеской мечтой, — вспоминал Михоэлс. — Я учился тогда в реальном училище в Риге. В этом училище большое внимание уделялось изучению мировой литературы. Педагог по литературе часто заставлял нас на уроке вслух читать произведения классиков. Мне он обычно давал стихи. Когда дошла очередь до “Короля Лира” Шекспира, педагог поручил мне читать роль Лира. Очень хорошо помню, какое впечатление произвела на меня последняя сцена. Она больше всего волновала меня во всей трагедии. Это, очевидно, отразилось на моем чтении, потому что, когда я ее читал, учитель наш прослезился. В этот день я дал себе слово, что если когда‑нибудь стану актером, то непременно сыграю короля Лира».

Не самые известные широкой публике, за исключением разве что самого Михоэлса и Зускина, актеры ГОСЕТа составляли, по отзывам, блестящий ансамбль. Роль Гонерильи Михоэлс отдал Сарре Ротбаум, считая, что сдержанность ее жеста «может создать некую монументальность и с особой силой раскроет в образе Гонерильи ее надменность и то особое, циничное равновесие, с которым Гонерилья мучила своего отца». «Пассивность мысли» и «отсутствие способности к обобщению» у Якова Гертнера, по мнению Михоэлса, должны были сослужить ему службу в роли Эдгара, задача которого состояла в том, чтобы «разыграть притворное безумие». Обсуждая шута, Михоэлс и режиссер спектакля Радлов с готовностью пошли на поводу у Вениамина Зускина, захотевшего придать своему герою национальный колорит и «сделать его английско‑еврейским шутом».

Автор

Сергей Радлов считался постановщиком «Короля Лира». Он подписал афишу, принимал поздравления. В начале работы над спектаклем спорил с Михоэлсом, не соглашаясь с концепцией, дело дошло до того, что Сергей Эрнестович написал Михоэлсу: «Чувствую, что мы расходимся настолько глубоко и ты выступаешь настолько самостоятельно, что мне не придется, очевидно, работать…» Однако тот отставку Радлова не принял.

В 1936‑м, объясняя выбор постановщика, Михоэлс называл три имени: Николая Волконского из Москвы, Сергея Радлова (формально — ученика Мейерхольда) из Ленинграда и знаменитого Эрвина Пискатора из Берлина, предложившего перенести действие пьесы в Палестину. Последнее не устроило Михоэлса ровно так же, как не устроила его идея Волконского перенести действие в дохристианские времена. Методом исключения был выбран Радлов. Однако изначально все трое были вынужденной заменой другому, главному кандидату — украинскому режиссеру Лесю Курбасу. И не просто режиссеру, но театральному реформатору, одному из героев авангарда и создателю знаменитого театра «Березиль».

Это и есть главная интрига «Короля Лира». Да, «Березиль» играл по‑украински, а ГОСЕТ на идише, но трудностей перевода для них не существовало. Тем более что Курбас, человек весьма образованный, учившийся в Вене, был настоящим полиглотом и идиш числился среди девяти языков, которыми он владел.

Давно мечтавший о «Лире», Курбас вернулся к идее поставить его вскоре после гаcтролей ГОСЕТа по Украине, с «Вениамином Третьим». Спектакль привел его в восторг. Михоэлс, в свою очередь, восхищался курбасовским спектаклем «Народный Малахий». Они нашли друг друга, и когда в октябре 1933‑го, после расправы над «Березилем», Курбасу поступили из Москвы два предложения о сотрудничестве — из Малого театра, от Серго Амаглобели, и из ГОСЕТа — он выбрал ГОСЕТ. И когда 26 декабря 1933‑го украинского режиссера арестовали, он тоже был в Москве — последний его адрес был на 3‑й Тверской‑Ямской.

В «Лире», на который тандему Курбас–Михоэлс было отпущено всего три месяца, речь идет об авторстве Курбаса прежде всего в концепции образа самого короля. Первой к такому выводу пришла лет 30 назад известный украинский театровед Нелли Корниенко. А в 2014 году российский журнал «Театр» опубликовал ее статью об этом, ставшую сенсацией. Дело в том, что документальных свидетельств участия в постановке Курбаса нет и быть не может: после ареста режиссера все было уничтожено. «Мои беседы с вдовой Михоэлса Анастасией Павловной Потоцкой‑Михоэлс в 1960‑х годах подтверждают, что Курбас обсуждал замысел и индивидуально репетировал с Михоэлсом, — пишет Корниенко, — и многое в концепции Лира им удалось найти и завершить. Но делать это приходилось не афишируя, вне расписания, поскольку за Курбасом и в Москве ходили агенты, и это накладывало на ГОСЕТ определенные “обязательства”». Потоцкая подтвердила, что Михоэлс вел дневник репетиций, записывал тексты Курбаса и хранил их до начала войны, несмотря на шумиху вокруг «врага народа». Но позже, опасаясь изъятия дневника, сжег. Таким образом, лишь сегодня версия об участии Курбаса в спектакле ГОСЕТа, как пишет «Театр», «обрела ту систему доказательств, когда определение “гипотеза” отпало само собой».

Герой

«Король Лир никогда бы не подставил левой щеки, если бы его ударили по правой. Его Я — типично феодальное “я”. Это мудрость, но мудрость не героическая, а скорее екклезиастическая, библейская: “все суета сует, только я есмь”. Это — эгоцентризм, возведенный в принцип», — цитирует автор статьи в «Театре» реплику Соломона Михоэлса о герое. По ее мнению, Курбас «предложил Михоэлсу сыграть тему трагической вины за право на эксперимент, которым Лир воспользовался». Давно задуманный эксперимент с разделом царства, который не удался.

Лир, сыгранный без грима и парика, — не благородный старец с сединами и привычной бородой, а жалкий старик, совершивший трагическую ошибку, испытавший банкротство идеи, потерпевший окончательный крах. Ни намека на романтику не оставили зрителям авторы, лишь легкую иронию, гасившую пафос, но подчеркивающую трагический финал.

Он, впрочем, ждал и авторов, и многих актеров. Зускина расстреляют 12 августа 1952‑го в Москве, с Михоэлсом покончат 12 января 1948‑го в Минске, Курбаса казнят 3 ноября 1937‑го в Сандармохе.

Но вернемся к началу истории. Если зимой 1933 года «Советское искусство» опубликовало хвалебную заметку о 10‑летии театра «Березиль», анонсировало постановку «Короля Лира» и упоминало Курбаса как «огромного мастера», то в октябре 1933‑го та же газета писала, что «под маркой “независимости искусства” Лесь Курбас изолировал театр от общего фронта советского искусства». Вот уж правда, фронт. А в 1935‑м, пока деятели культуры соревновались друг с другом в льстивых похвалах Михоэлсу, Курбаса это славное издание, переставшее, по примеру руководства страны, стесняться подметной лексики, называло националистом, фашистом etc.

Тут еще невозможно обойти вниманием другого «Короля Лира», образца 1970 года, — последний фильм Григория Козинцева. Короля в нем сыграл Юри Ярвет, тоже без грима и окладистой бороды. Козинцевский Лир явно наследовал тому, первому Лиру, тем более что Козинцев, еврей по происхождению и профессиональный режиссер, не мог не видеть знаменитого спектакля (на него, впрочем, ходила не только еврейская публика). Другое дело, что в 1970‑х у него уже не было возможности упомянуть публично спектакль Еврейского театра как источник своего вдохновения.

Память о ГОСЕТе была к тому времени давно изъята из доступных источников, и само слово «еврей» до конца советской власти вышло из публичного употребления. Мемориальную доску в память о Еврейском театре установили на Малой Бронной лишь в перестройку. А история самого этого славного театра, как мы видим, продолжает писаться до сих пор.