Еврейский музей и центр толерантности в Москве знакомит с легендарными женщинами‑режиссерами ХХ века. Жанр выставки «Женщина за кадром. Постскриптум к 100‑летию кинорежиссера Татьяны Лиозновой» (кураторы Нина Гомиашвили, Вячеслав Шмыров, открыта 13.03–27.07) изящно обозначен как постскриптум.

В фокусе — кинорежиссер

Речь о постскриптуме к столетнему юбилею Татьяны Михайловны (Моисеевны) Лиозновой (1924–2011).

Дочь Моисея Александровича и Иды Израилевны Лиозновых, она носила очень символическую еврейскую фамилию. И носить ее было непросто: в 1949 году после окончания мастерской С. Герасимова и Т. Макаровой во ВГИКе она распределилась на киностудию имени Горького, но вскоре была уволена, став одной из жертв кампании по борьбе с безродными космополитами. Восстановлена на киностудии имени Горького лишь в 1953 году.

Раздел, посвященный ее фильмам, можно назвать сердцем выставки. Ее картины вошли в историю отечественного кино и остались любимыми картинами миллионов зрителей. Редкое сочетание. До сих пор, если судить по рейтингу «Кинопоиска», «Семнадцать мгновений весны» в первой десятке самых популярныхсериалов. А в 1973‑м, в год выхода, телесериал посмотрели более 100 млн человек.

Впрочем, режиссер даже известных фильмов остается, как правило, за кадром. В этом смысле название выставки обещает путешествие за кулисы режиссерской профессии, манит открытием новых тайн любимых фильмов.

Архивные раритеты открывают знакомые до последнего кадра фильмы как пространство неочевидного выбора. Среди таких открытий — два альбома с актерскими фотопробами на роли для фильма «Семнадцать мгновений весны». На самом деле, рассказывает сокуратор выставки Вячеслав Шмыров, альбомов было пять. Три альбома с фотопробами на мужские роли и два с фотопробами на женские. Но оценить сложность выбора можно и по тем, которые показаны на выставке.

То, что это экспозиционные копии, оказывается плюсом: альбомы можно полистать, сравнивая претендентов, допустим, на роль профессора Плейшнера. Кажется, в его роли невозможно представить кого‑либо, кроме Евгения Евстигнеева. Но фотопробы раскрывают карты, которые были у режиссера. Среди пробовавшихся на фильм — блистательный Юрий Катин‑Ярцев, и благородный Ян Грантинь, актер рижского театра, и Александр Роговин, и Вацлав Янович. Даже на роль Штирлица пробовались два актера: кроме Вячеслава Тихонова режиссер рассматривала кандидатуру Паула Буткевича, чья «нордическая внешность» в итоге пригодилась в эпизодической роли.

Среди тех актеров, альтернативы которым Лиознова не видела, были Ростислав Плятт, ставший идеальным пастором Шлагом, и Светлана Светличная, в исполнении которой прелестная Габи обрела и женственную мягкость, и пленительное обаяние, и сдержанное достоинство одиночества.

Были и отказы от предложенной роли. Один из них, чей след оставило неотправленное письмо, найденное в РГАЛИ, дает понимание не только планки требований актера, но и того, насколько многим сценарий и фильм обязаны личности Татьяны Лиозновой. Речь идет о записке Фаины Раневской: именно ее Юлиан Семенов мечтал увидеть в роли фрау Заурих.

Фаина Георгиевна, начав с реверансов (не люблю огорчать, не люблю отказывать), завершает жестко:

Неистовый Юлиан <…> при всем своем неистовом желании моего участия в телефильме не видит этой немки так же ясно, как видит всех других персонажей <…> им созданных. Я тем более ничего не представляю себе в данной ситуации <…> То, что Ю. С. читал, меня <…> не увлекло, это не живое, надуманное!

В итоге роль фрау Заурих «задышала» благодаря работе режиссера Татьяны Лиозновой и игре Эмилии Мильтон.

Драмы и страсти, споры и трудности выбора, в которых рождался фильм, словно оживают в «документальном романе», присутствующем в экспозиции выставки. Дескать, почувствуйте, как трудно быть режиссером.

Стоит добавить, что выставка не только обращает внимание на «народные хиты», снятые Лиозновой, но и напоминает о ее менее известных фильмах. Между тем картина «Евдокия», например, в первый год проката, в 1961‑м, собрала 34,4 млн зрителей. Картину, снятую Лиозновой 20 лет спустя, «Карнавал» с Ириной Муравьевой, в первый год увидели 30,4 млн человек.

«Впопыхах я забыла —
я женщина. Это особая трудность…»

Жанр юбилейного постскриптума не исчерпывает сюжет выставки. Если одна из ее стержневых линий — «профессия — режиссер» — сама по себе обещает драматические повороты, то уточнение «режиссер — женщина» превращает производственную драму в авантюрный роман. Как написала в своем дневнике Маргарита Барская, «впопыхах я забыла — я женщина. Это особая трудность. Я не сразу поняла, что это замедляло все мои стремления к режиссуре».

Эти слова могли бы повторить почти все героини выставки «Женщина за кадром». И Ольга Преображенская, в 1930‑м снявшая первую экранизацию «Тихого Дона». И сестры Валентина и Зинаида Брумберг, вышедшие из ВХУТЕМАСа прямиком в анимационное кино и создавшие классические мультфильмы «Самоедский мальчик», «Сказка о царе Салтане», «Три толстяка», «Кот в сапогах». И Эсфирь Шуб, которая не только первой использовала дореволюционную хронику в монтажном кино, но и собрала и систематизировала старые документальные киноленты.

Дочь страхового агента Гилеля Мееровича Рошаля из местечка Сураж, Эсфирь сумела окончить Высшие женские курсы в Москве, стать личным секретарем Мейерхольда, монтажером в Госкино, а затем и режиссером на «Мосфильме». Таланту и целеустремленности этой «девушки из местечка» очень сложно было поставить преграды. Ее «Падение дома Романовых» (1927) и сегодня смотрится с колоссальным интересом.

Даже режиссерская работа Юлии Солнцевой, чей фильм «Повесть пламенных лет» (1960) был отмечен жюри Каннского фестиваля, осталась отчасти под сенью славы ее мужа — Александра Довженко. А ведь она была первой женщиной‑режиссером, отмеченной в Каннах! Но формулировка этой награды акцентировала не только достоинства ее режиссуры, но и «продолжение дела Александра Довженко».

Разумеется, для Солнцевой это было высшей похвалой. Не только из‑за ее любви к мужу, верности их совместной работе, но и потому, что для продолжения дела гения нужно быть с ним на одной волне, на одном уровне таланта, необходимо пройти сходную школу мастерства. Достаточно посмотреть на схемы объектов съемок для фильма «Повесть пламенных лет», подготовленные Ф. Ф. Проворовым, чтобы оценить уровень командной работы и профессионализма Солнцевой‑режиссера.

Тем не менее «особая трудность» — быть женщиной‑режиссером в первой половине ХХ века — становится на этой выставке отправной точкой для развития еще одной сюжетной линии. Ее драматизм определяется тем, что «сопротивление материала» на съемках дополняется «сопротивлением окружения». А в окружении многие операторы, например, были уверены: неженское это дело, режиссура.

В XXI веке это может вызвать улыбку. Но интервью о вхождении в профессию, о балансе между жизнью и работой наших современниц, известных режиссеров, в том числе Анны Меликян, Натальи Гугуевой, Веры Сторожевой, Алены Званцовой, Клавдии Коршуновой, Заки Абдрахмановой, Анны Кузнецовой, которые мы видим в финальной части проекта, доказывают: тема не закрыта. Напротив, она требует осмысления и исследования.

В этом смысле жанр выставки больше похож не столько на постскриптум, столько на пролог, или введение в огромную тему, которая чем дальше, тем больше выглядит актуальной.

Речь не только о вхождении женщин в профессию, которая на заре ХХ века считалась мужской. Точно найденное название выставки «Женщина за кадром» интересно своей амбивалентностью. Массовая культура использует образы женщин как объектов желания. А женщина, становящаяся режиссером, получает право на собственный взгляд, на представление своей картины мира. И она может совпадать или отличаться от маскулинной, но в любом случае это обретение женщиной своего голоса.

Своеобразие взгляда определяется, конечно, не только гендером, но и личностью режиссера. Но почему‑то кажется логичным, что первый в мире звуковой детский фильм сняла именно женщина — Маргарита Барская. Ее фильм «Рваные башмаки», поставленный в 1933 году на студии «Межрабпомфильм», одним из первых получил мировой прокат.

На выставке можно видеть письмо из американской прокатной компании, которая просит удалить кадр с обнаженным ребенком. Барская не только едва ли не первой начала работать с детьми на съемочной площадке, она поставила фильмы, которые были интересны детям. Судьба ее сложилась трагично: после того как второй ее фильм, «Отец и сын», был запрещен в прокате, уволенная со студии Барская в июле 1939 года покончила с собой. Ей было 36 лет.

Маргарита Барская, чье имя хорошо известно историкам кино (Наталья Милосердова написала захватывающую документальную книгу о ее жизни и творчестве), заслуживает памяти. Ее история, с одной стороны, образец классического пути актрисы в режиссуру, а с другой — поразительная повесть женщины — страстной, бесстрашной, прекрасной, — которой борьба за право снимать фильмы стоила жизни.

Родившаяся в обеспеченной еврейской семье в Баку, еще ребенком вышедшая на сцену в спектакле с Верой Комиссаржевской, она становится актрисой театра «Красный факел» и уезжает с труппой в Одессу. Как она сама сказала в автобиографии, «я встретила свою жизнь и вцепилась в нее обеими руками».

На выставке можно видеть ее фотографии с режиссером Петром Чардыниным: они поженились в 1927 году. У них была большая разница в возрасте. Она несказанно хороша, талантлива и амбициозна. Чардынин снимает ее в своих фильмах. Однажды, когда в 1925 году для двух серий картины «Укразия» (приключенческая картина о красном разведчике под личиной белого офицера) было отснято 12 тыс. метров негатива, Чардынин сел разбирать материал. А Маргарита решила ему помочь. «Взяв в руки кусок пленки, он показал мне, как ее резать на куски, нумеровать и сортировать по полкам, — пишет она в автобиографии. — С тех пор я работала с ним беспрерывно по всем картинам».

Они расстанутся через шесть лет. Но после успеха «Рваных башмаков» она отправит ему телеграмму, благодарно адресовав: «Учителю». Из Одессы отправится в Москву. Станет одной из создательниц фабрики детских фильмов, членом киносовета при Наркомпросе. А в 1937‑м будет вычеркнута из общественной и кинематографической жизни. Ее имя забудут на долгие годы.

Перед экраном и за кинокамерой

Выставка складывает судьбы женщин‑режиссеров ХХ века, как пазл. Фильмы этих женщин, будь то Ольга Преображенская, Эсфирь Шуб, Александра Хохлова или Надежда Кошеверова, Маргарита Барская или Динара Асанова, Кира Муратова или Лариса Шепитько, — часть общей истории века и кинематографа. Но вместе с тем это история отношений женщин и мужчин, которые всегда разворачиваются внутри расписанных социальных ролей. Именно поэтому третьей, но не последней по значению линией экспозиции становится эволюция образа женщины в кино.

Этот образ оказывается мерцающим, изменчивым, многогранным. От ослепительной Аэлиты, сыгранной Юлией Солнцевой в одноименном фильме Якова Протазанова (1924), до чувственной Аксиньи, чью роль в «Тихом Доне» (1930) исполнила Эмма Цесарская, кажется, «дистанция огромного размера». Так же, как от деревенской героини Татьяны Дорониной в фильме «Три тополя на Плющихе» до элегантной грациозности Габи или тихой трепетности жены Исаева‑Штирлица в сериале «Семнадцать мгновений весны».

Кинопроекции двух сцен — в немецком кафе Elefant и у московского кафе «Три тополя» — создают для зрителя пространство погружения. Это погружение не столько в атмосферу фильма, сколько в воспоминания о картинах, об их просмотрах, о собственном опыте встреч и расставаний. В этом смысле выставка‑постскриптум предлагает лирический комментарий к опыту самих зрителей.

Этот комментарий не пугает навязчивостью. Он скорее расширяет пространство очевидного.

Рисунок Марка Шагала «У деда в Лиозно» — рифма к биографии предков Татьяны Лиозновой.

А современная сапожковская игрушка — параллель к живописи Абрама Ефимовича Архипова и фильму «Бабы рязанские» (1927) Ольги Преображенской.

Машинописный листок со стихотворением К. Бальмонта, посвященным Эсфири Шуб, выглядит неожиданно рядом с ее фотографией с Эйзенштейном на съемках фильма «Октябрь» и номерами журнала «Кино‑фот» 1920‑х годов.

Зазор, несовпадения, царапающие вроде бы нестыковки — как раз то, что позволяет ощутить воздух эпохи, воздух века. В этом веке одна эпоха не отделена от другой жесткой линией, как серебряный век не отделен Рубиконом от пореволюционной эпохи.

Эта проницаемость времен и пространств сродни природе кинематографа. Зритель тоже оказывается в двух реальностях — кинозала и «фильмы». Фильм предлагает то «четвертое измерение», о котором мечтал серебряный век.

Выставка в Еврейском музее и центре толерантности дает шанс ощутить проницаемость эпох. И — заглянуть в видоискатель кинокамеры, которую направляют женщины за кадром.