Заметки о новеллисте Артуре Шницлере
Эссе впервые опубликовано в сборнике «Тайна художнического творчества» в 1993 году. На русском языке не печаталось.
Атмосфера
В решающие для жизненных впечатлений писателя юношеские годы четырнадцатилетний, пятнадцатилетний, двадцатилетний Артур Шницлер видит вокруг себя упорядоченный и осмысленно разделенный мир. То понятие, которое именуют обществом, в Вене, центре государства Габсбургов, достигло своего наивысшего (и последнего) расцвета, являло собой объединенную культурой духовную общность с отчетливо разграниченными социальными слоями.
Верхний и самый недоступный круг формируется двором, затем следуют родовитое дворянство, просто дворянство, нижние слои которого образуют группы военных, чиновничества, далее — университетская профессура, буржуа и, наконец, евреи финансового мира. У каждого из этих слоев, у каждой группы общества — свой уклад жизни, квартиры в определенных районах города, свои клубы, рестораны и прочие места встреч, общения; даже в австрийском диалекте у каждого слоя, у каждой группы свой особый диалект, свой язык, но все они в основном связаны с венским, австрийским диалектом. Отличались слои один от другого (словно цветы в пределах одной группы) особым оттенком окраски: дамы из приюта для престарелых дворянок, воспитанницы пансиона Пресвятой Девы Марии, супруги богатых буржуа, получившие образование в женевских пансионах, жены людей среднего сословия; понятия чести офицера или коммерсанта — неодинаковые, разные, как их происхождение, их одежда. И как бы часто эти люди ни встречались, они не смешиваются. Их представители видят друг друга в Бургтеатре, в зале Филармонии, на прогулках на остров Пратер, на бульваре Рингштрассе, они сразу же узнают друг друга по внешнему виду, по говору, по газете, которую тот или иной держит в руках, но общаются друг с другом лишь мимоходом. Так было до 1914 года, когда все габсбургское государство перетряслось, когда изменилась его духовная самостоятельность, изменилось его лицо.
Это сосуществование и одновременно противостояние в обществе, его безусловная слоистость при постоянном смешивании слоев должны были чрезвычайно интересовать писателя, родившегося в Вене; действительно, Шницлер в своих прозаических и драматических произведениях непрестанно описывает эти элементы общества, противопоставляет их друг другу, постоянно смешивает в своей творческой реторте. Дворянин, писатель, буржуа, мещанин, дворянка, замужняя женщина среднего сословия, очаровательная девушка из буржуазной среды, служанка — все эти персонажи, каждый из них представляют определенное сословие, определенный класс венского общества, для каждого из них у писателя своя палитра красок. Их взаимоотношения, их взаимный антагонизм, отталкивание и притяжение, желание смешаться полностью или частично — основная тема всех пьес Шницлера и многих его новелл. В своей совокупности его произведения — это описание венского, австрийского мира и культуры. Именно это — истинная атмосфера его произведений.
Вряд ли в свои юношеские годы Шницлер чувствовал, что за этим культурным кругом жила и работала большая анонимная масса. Социальный вопрос в 1880 году еще не был придуман. Вена для литературы кончалась тогда Бургтеатром, Рингштрассе и, пожалуй, еще внутренним кольцом пригородов. Правда, рабочие кварталы Фаворитен, Оттакринг, Бригиттенау находились в этом кольце, но их жителей не замечали, с ними не общались. И в художественных произведениях Шницлер никогда их не упоминал, пролетариата в его оптическом космосе не было.
Профессия
Отец Артура — известный крупный врач, профессор. Следуя его желанию, юноша изучает медицину, затем занимается врачебной практикой, но не испытывает к ней большой склонности, хотя получает благодаря ей внутреннюю пользу для себя. Эта деятельность дает что‑то его художественным произведениям. Он, писатель, приобретает спокойный, клинический взгляд, ищущий в каждом волнении первопричину, в каждом явлении — корень, учится искусству наблюдать, внимательно выслушивать. Этот так характерный для Шницлера диагностически точный и одновременно доброжелательный, но все же испытывающий сомнение взгляд у него от врачебной практики. Общаясь к пациентами, он научился рассматривать каждый случай как единичный, каждый организм и каждую душу — как нечто уникальное. Писатель пользуется психоанализом до того, как несколько лет спустя откроет его форму и логику у своего старшего коллеги Зигмунда Фрейда. Многие новеллы Шницлера, написанные с любовью и убедительностью, с ясностью клинических наблюдений, действительно являют собой «истории болезни», «врачебные описания», произведения искусства анатомии души. Творчество Шницлера никогда не было поверхностным, развлекательным, и, вероятно, это оградило талант писателя от возможных иронических нападок критиков, подтрунивающих над его многолетней врачебной практикой. Строгость требований к художественному творчеству являлась следствием строгости науки.
Литературные корни
До Шницлера в литературном пространстве Австрии ощущался вакуум. Грильпарцер и Штифтер * умерли; они перенесли в Австрию классическую немецкую традицию, Грильпарцер — формирующую мировоззрение драматургию Шиллера, Штифтер своим романом «Бабье лето» — великую спокойную космику Гёте.
В юношеские годы Шницлера видным писателем в Австрии считался Вильбрандт из кружка Гейсе , человек с холеной бородой, носивший, как и Гейсе, патетические байковые рубашки и бархатную блузу; в Бургтеатре одновременно с его гладким искусством стиха царили приглушенная болезненная веселость Бауэрнфельда и так называемые пьесы графинь, аккуратно и тщательно подслащенные проза и поэзия. Занимательная, остроумная форма вновь оживает в фельетонах «Новой свободной прессы» Ганслика * и Шпицера; обе сферы, да еще мир Генриха Гейне, слащавое и горькое тщательно разделенные, нет более привлекательного смешения противоречий.
Шницлер не присоединяется к этим своим предшественникам. Его природе чуждо критическое остроумие, склонность к иронии и самосозерцанию патетики театральности Бургтеатра. Похоже, в свои юные годы он вместо этих писателей и журналистов читал Гёте, во всяком случае, его проза окрашивается и определяется влиянием Гёте, с его спокойной невозмутимостью, с ясным, как день, языком. Затем появляется влияние французов, прежде всего Мопассана с его ясными, прелестными законченными новеллами, описывающими словно вырезанные ножом из жизни отдельные события. Вероятно, на первые прозаические произведения Шницлера особенно повлиял Мопассан, подобно тому как Ибсен — на его драматические образы. Но основное все же в новеллы привносит его собственное развитие.
Тематика
Шницлер как рассказчик не синтезирует, не обобщает, как Золя или Бальзак, не развертывает перед читателем обширную панораму, не призывает к какому‑либо действию, не ставит перед читателем волнующих проблем.
Шницлер прежде всего аналитик, его внимание привлекает к себе отдельный человек; размерность Шницлера — не ширина, а глубина. Само собой разумеется, он начинает с наименьшей литературной формы — с очерка, с небольшого рассказа. Он, так сказать, сначала приучает себя к работе, набивает себе руку. Его первые новеллы — «Прощание», «Жена мудреца», «Торжественный день» — это, скорее, одноактные пьесы, в них больше ситуации, чем развития души, каждая из них — законченное произведение, великолепно рассказанное, однако новелле недостает истинного потрясения автора, и она не вызывает потрясения у читателя. Некоторые из этих новелл достойны пера Мопассана и не посрамили бы Чехова. Переведенные с венского диалекта на французский или русский язык, как бы пересаженные в эти языки, они оказались бы совершенно органичными на новой почве, так как в них описываются будничные ситуации — молодой человек, молодая женщина, супруг, треугольники в самобытных и живо описанных вариантах. Но написанные рукой мастера новеллы эти еще не новеллы Шницлера. Лишь после 1900 года, на сороковом году жизни, Шницлер становится великим рассказчиком.
Углубление
Чтобы потрясти читателя, Шницлер должен испытать потрясение сам. Сначала его жизнь была, вероятно, слишком легкой, слишком спокойной, слишком уютной. Молодой человек из хорошей семьи, выросший в буржуазных условиях, охотно принимаемый обществом благодаря его первым успехам, прекрасному воспитанию и красивой внешности, он достаточно далек от действительности. Единственной проблемой для него на первых порах была женщина. Для достижения большего ему надо было почувствовать сопротивление, ему требовались другие обстоятельства и другой опыт, чтобы можно было эту проблему решить не только в эротически светском плане. Он понял, что ему следовало ближе, как можно ближе подойти к важному, углубиться в свое время. И вскоре такое случилось.
Первое чрезвычайно болезненное переживание молодой Шницлер испытал по вине антисемитов. Антисемитизм как активное движение проявился в Вене в 80–90‑х годах. Он пробует изолировать, вытеснить, вырвать с корнем из культурной жизни города еврейскую интеллигенцию, чувствующую себя в ней полноправной и полноценной творческой силой. Страстно любящему все австрийское, особенно Вену, своим, ему лишь присущим образом, нерасторжимо связанному с нею, сделавшему новеллами «Флиртом», «Анатолем» этот город, его своеобразную красоту для всего мира таким реальным и близким, Шницлеру внезапно предстояло оказаться в Вене чужаком, неполноценным человеком. Мысли об этом напоминали мучительное пробуждение, гневное и болезненное.
Писатель начинает размышлять, изучать столь плодотворные для него, художника, источники своей сущности, их глубину. Наряду с драмой «Профессор Бернхарди», его роман «Путь к свободе» — это дискуссия с самим собой, со своим миром, с временем, в котором он живет. В этих произведениях фрагментарное, единичное обобщается, становится целостным. Все сверкающие части его сущности наличествуют в этих произведениях — остроумие, гордость, дерзкая ирония, подобная блистательному фехтованию диалектика и дерзость, и широкий обзор. Лишь теперь Шницлер умудренным взглядом всматривается в обстоятельства, в людей и события, не находясь более на одном уровне с ними, а как бы сверху, с расстояния. Все более далекие горизонты охватывает взор творца, во все более глубокие неясности он проникает. С нового столетия мир Шницлера становится заметно более значительным, более значимым и в психологическом плане — более истинным, чем раньше.
Второе глубокое переживание было также личным: страх перед расставанием с жизнью, страх перед старением. В юности, скорее, беззаботный, охотно склоняющийся к шутке, к озорству, меланхоличный лишь из кокетства, Шницлер удивительно рано стал серьезным, трагичным. Вспоминаю, как мне, юноше, он, сорокалетний, казался мудрым стариком, погруженным в спокойствие, не поддающимся никакому волнению. Хотя он не верил ни в какие‑либо идеалы, не верил человечеству, так как очень глубоко проник в сущность отдельных людей, будучи внутренне скептиком, он все же вследствие присущей ему действенной доброты тяготел к реальному, к единственно поддающемуся пониманию и к мысли, что этот мир, хотя и можно понять, но удержать невозможно, что все преходяще, в том числе и он, что, как он однажды сказал, все люди ходят вокруг, словно умирающие, — все это заставляет его задуматься. Вновь и вновь пытается он обучиться прекрасному искусству покорности судьбе, прощанию с Эросом, божеством юности, и постоянно для своих образом прототипом берет себя. Книгу за книгой пишет он — «Возвращение Казановы», «Доктора Грослера, врача водолечебницы», «Госпожу Беату и ее сына» — чтобы этими образами утешить себя, приучить к мысли о бренности существующего, примириться с тайной исчезновения. Эти и многие другие образы страдают от неуспокаивающегося чувства, что идут они «путем одиночки», что никто их не сопровождает, что предстоит им брести полуслепым этот последний отрезок жизни к старости ощупью, рассчитывая лишь на свои собственные силы. И эта трагическая точка зрения, эта беспомощность перед жизнью придают всем персонажам последних лет творчества писателя потрясающее звучание. Первобытное вторгается в до сих пор тщательно оберегаемый мир его ранних произведений, и таинственным образом эти персонажи становятся близкими читателю. Доброжелательная мудрость приглушает слова, другая, раннеосенняя красота освещает раннюю грубую насильственную гибель сердца. Но чем более печальную окраску в поздних новеллах приобретает голос Шницлера, тем отчетливее прослушивается его доброта, тем более значительными как художественные произведения становятся его новеллы.
Третье переживание Шницлера было настолько глубоким, что он не решался о нем писать. Война погубила мир, который он описывал, которым он жил, старую габсбургскую Австрию, и в этом хаосе разбила его личное семейное счастье. Он пережил то, что, предчувствуя, описал в некоторых своих произведениях, — гибель жены и дочери. Об этом он ничего не написал в своих произведениях, сохранились лишь заметки в дневниках. О глубоко личном этот мягкий человек никогда не мог ни говорить, ни даже намекать. Он предпочел быть немым, но не жестким. Поэтому он и не пытался понять новый, чуждый ему мир. Это же потрясение сблизило его с собой. Познанию художником последних глубин человеческого мира способствовал обвал этого мира. Новеллы, написанные Шницлером после войны, «Фрейлейн Эльза», «Новелла о мечте», «Бегство в темноту», говорят о людях больше, чем все предыдущие, потому что автор сам узнал о людях последнее и самое решающее; свинцовая тень смерти, которая лежит на эти новеллах, делает их подлинно трагичными. Написаны новеллы с большим мастерством, бесспорно — это шедевры Шницлера, «Фрейлейн Эльза» с беспокойно дышащим ритмом загнанного сердца, «Новелла о мечте» с отчетливо выписанной глубокомысленной игрой между правдой и иллюзией. На вершине своего возраста Шницлер достигает последней вершины своего искусства. Страх перед судьбой сделал его глубоким и дальнозорким мастером, свершившаяся судьба зрелым и мудрым.
Символы
Когда думаешь о книгах Шницлера, прежде всего вспоминаются не образы, не персонажи — сначала вспоминается их атмосфера. Шницлер создавал, пожалуй, не образы, а души. Внутренний мир его людей больше впечатляет, чем описание их внешних обликов. Психологические потрясения, испытываемые его персонажами, остаются в памяти более отчетливо, чем ситуации, события. Это происходит потому, что более зрелый, ставший скептиком Шницлер воспринимал действительное, реальное не совсем как истину, всегда за всем он ощущал непостижимые силы. Эмоции, жесты, слова, все чувственно воспринимаемые сигналы психических процессов он тщательно анализировал и всегда знал — ни один из них не является безусловно истинным. И как за каждым лепестком цветка существует другой лепесток, так за каждой правдивостью человека кроется другая правдивость, и человек, не зная и не желая этого, всегда обманывает и себя, и другого. Как человек Шницлер полагал, что не в состоянии понять отдельного человека до конца, как художник же пытался сделать невозможное возможным. В некотором смысле этот мир представлялся ему миром кажущимся, подобным совершенно необычной, пронизанной светом и темнотой пряже, распутать которую полностью невозможно, странным клубком, который зачем‑то крутится и считает, что в этой бессмысленной игре может быть счастливым. Ни писатель, ни его персонажи никогда не имели мужества что‑то признать. Для этого и он, и они слишком порядочны и умны, у каждого в крови — скепсис. Все они в конечном счете — символы напрасных усилий: женщина знает, что ее красота пройдет, художник не верит в ценность, значимость своего произведения, солдат сомневается в благоприятном исходе битвы. Все те понятия, которые обычно так красочно и надежно переходят из рук в руки, честь, счастье, любовь, Б‑г и мир, вяло выпадают из рук персонажей Шницлера потому, что они слишком взволнованы, всех их мучает иллюзия, что он в конечном итоге всего лишь управляемые чьей‑то рукой актеры кукольного театра, марионетки, которых в конце спектакля грубо схватят и бросят в коробку. Никогда его персонажи не приходят ни к глубокой вере, ни к истинной радости. Всегда придерживаются они середины, никогда им не бывает очень хорошо, никогда — очень плохо. Никогда не пишет об этом и их автор (как часто его об этом ни просили) веселую комедию, никогда — трагедию, поскольку он прекрасно знает, что все смешано, бесконечно многозначно и сложно, чтобы все это можно было бы выразить формулами. Можно не знать, что жизнь персонажей Шницлера — меланхолия, но если даже и знать это, знание не поможет противостоять старости и смерти. Так каждый из персонажей, населяющих произведения Шницлера, несет в себе нечто преходящее, что‑то от осени. Свежий, прозрачный, ясный воздух предосеннего дня — любимый пейзаж писателя — все еще деревья светятся и стоят в золотой листве; они же, его персонажи, чувствуют, что именно в красоте и заключается прощание, а в каждом прощании — красота. Этот род людей создан творческой фантазией, творческим видением Шницлера, все они в его новеллах, несмотря на их различие, братья и сестры, глубоко человечны и достойны любви, потому что сами себя они любят недостаточно сильно.
Прощание
Он любил придумывать, создавать людей, казалось бы, не подобных емy, но все же родственных по сердцу. Он любил придумывать их судьбы, которых сам боялся, затем они, эти судьбы, воплощались в реальность. Он дал своим образам лучшее из того, чем обладала его душа, — несгибаемую честность по отношению к самому себе, снисходительность к другим, большое взаимопонимание молодых и старых, женщин и мужчин. Все они излучают слабый, иногда ярко вспыхивающий свет, подобный тому, какой был в голубых, понимающих глазах автора. У каждого любознательная и скептическая душа, и у каждого, даже, казалось бы, самого не похожего на Шницлера, — часть его сущности. Значит, он не полностью ушел, значит, он не совершенно потерян нами — все те, кто не имел счастья его знать, годами будут извлекать его сущность из созданных им образов, в которых он воссоздал и защитил свою удивительную индивидуальность. 
(Опубликовано в №88, август 1999)
Сокровища еврейского кинематографа в Венеции
Зигмунд Фрейд — хроникер
