В Мультимедиа Арт Музее (МАММ) произошли «Смещения», хотя с виду в одноименном проекте специального гостя 6‑й Московской биеннале современного искусства Михаль Ровнер ничего радикального не происходит.

Когда издалека смотришь на эти работы, они кажутся абстрактными картинами. То ли белые, сероватые и красные «холсты» с черными линиями‑штрихами, то ли увеличенные, «остраненные» снимки горных пород. Это и правда горные породы, только их «прожилки» начинают вдруг движение, настаивая на вашем, зрительском, приближении: там люди. Различимы лишь силуэты, но зато каждой фигурки. Песчинки жизни. Их перемещение, то держащихся за руки, то идущих по одиночке или замирающих, диктует медитативный ритм работ. Художницу всегда интересовали пограничные состояния, когда в большом просматривается, пульсирует малое, в общем — частное. И еще, несмотря на лиричность, как сама Ровнер подчеркивает, ее произведения связаны с политикой. «Смещения» — о людях, о трагедиях XX века и нынешних.

Статус одной из известнейших израильских художниц Михаль Ровнер, родившаяся в 1957‑м в Израиле, получила, уже живя на два дома. В 30 лет отправилась в Нью‑Йорк, до того в Тель‑Авивском университете изучала кино/телевидение и философию и окончила Академию искусств «Бецалель». Сейчас ее представляет престижная Pace Gallery.

Михаль Ровнер. Панорама. Фрагмент видео. 2015. © 2015 Michal Rovner/Artists Rights Society (ARS), New York

Михаль Ровнер говорит о таких старых и не устаревающих понятиях, как человечность, говорит через человека, но пользуясь новыми технологиями, раз уж они есть. В 2001 году Ровнер вместе со знаменитым композитором Филиппом Глассом (позже она успеет поработать и с Хайнером Гёббельсом) создали «Notes» (это и «ноты», и «заметки»), дав людям голоса буквально — разместив их на нотном стане. Но по‑настоящему художницу заметили после 50‑й Венецианской биеннале 2003 года. В павильон Израиля, резидентом которого стала Ровнер с проектом «За порядок? Против порядка?», выстраивались очереди. А внутри по стенам шагали ее «фирменные» человечки. То собираясь вместе, то рассредоточиваясь, их силуэты порой напоминали орнамент, но ни на мгновение художница не давала забыть: все «паттерны» узора — люди. В «Notes» детали еще были различимы, а когда она готовила выставку для Музея американского искусства «Уитни» (2002), после 11 сентября 2001‑го она «редуцировала» изображения до символов.

Из израильских художников, делающих ставку на видео, вспомнится прежде всего Сигалит Ландау — новые медиа давно завоевали арт‑мир. Ровнер тоже имеет с ними дело, но иначе. Она лавирует на стыке видео, фотографии и живописи, так сплавляя одно с другим, что не сразу определишься с жанром. Это видеофрески. Но в отличие от привычных фресок, они ни о чем не рассказывают, — с 2002 года, с той самой выставки в «Уитни», Ровнер зовут пионером ненарративного видеоарта. Вот и многие работы из проекта «Смещения» зовутся «Без названия (Панорама)», различаясь лишь номерами. Но даже если в заглавии обозначены «Переходы», это все равно не столько про движение, сколько его метафора. Стоят, например, три кипариса на «шероховатом» (ощущение, почти тактильное, фактуры для художницы всегда важно) сером фоне, местами «припорошенном» желтой «пыльцой» и испещренном черными линиями. Тут, кажется, именно живопись, хоть и сымитированная средствами новых медиа, правит бал. И благодаря привычной в живописи форме полиптиха, составленного из четырех экранов, и благодаря узнаваемой ровнеровской статичности и абстрактности картинки. Вроде бы просто пейзаж с силуэтами кипарисов, и трепет, с которым они, пусть неподвижные на экране, но увиденные в природе, гнутся на ветру. Ровнер создает почти медитативное ощущение: всматриваясь в переходы цветов, постепенно замечаешь, что картинка «поплыла», в черные линии собираются крошечные человеческие фигурки, которые вереницей из края в край пересекают пустыню этого видеополотна. Если искать аналогии, пусть даже не очень близкие, вспомнится работающий на перекрестке живописи и фотографии Герхард Рихтер.

Ровнер работает с очень разными масштабами, от небольших экранов — почти буквального воплощения ренессансных слов Альберти о картине как окне в мир — до гигантских проекций на стены. Среди них, например, «Трещины времени», где уже открытыми всем ветрам стоят не кипарисы, а две огромные фигуры, которые постепенно бледнеют и истаивают, уступая место разрастающимся трещинам. Причем видео, ход времени, зациклено — одно сменяется другим, превращаясь в палимпсест. И как было в «Переходах», как вообще всегда у Ровнер, фоном идут полосы из человечков. Тут вдруг подумаешь и про то самое окно в мир, и про огромный теле‑«экран», по которому побежала рябь помех — все равно главные новости касаются человека, неважно, крупным планом он взят или нет. Художница говорит об общности и разобщенности, грусть и даже трагизм тут — в сдержанности.

В отстранении — гуманистический посыл. Речь обо всех и каждом, нет индивидуальных черт лица и все очищено от конкретных примет времени. Пространство и время, «схлопываясь» до отдельного экрана, вместе с тем расширяются до универсальности, вневременности. Так что, к примеру, «Переходы» (вариаций которых у Ровнер, надо думать, тоже много) можно смотреть и в музее, и в… метро: в мае такая видеофреска размером 37 x 5 м навсегда прописалась в Неаполе на «Stazione Municipio». А в 2018‑м ее работа появится в лондонской подземке на станции «Canary Wharf».

Политика — важная в произведениях Ровнер составляющая. И с исторической памятью она работает по‑разному. Иногда характерное для ее видео абстрагирование переходит в полный отказ от присутствия автора: высказываясь о Холокосте, Ровнер придерживается документального взгляда как наиболее адекватного. Так, в 2005 году для входа в «Яд ва‑Шем» она сделала документальный фильм о повседневной жизни евреев до трагедии. А в 2013‑м в Аушвице‑Биркенау создала инсталляцию «Следы жизни» в память о 1,5 млн погибших в концлагерях детей — их рисунки она разместила в бараке на уровне детских глаз.

Визуализация хода времени, большая история человечества, складывающаяся из историй отдельных жизней, — то, что интересует Ровнер. Всегда. Новые медиа или старые, не так уж принципиально — это разные ракурсы всматривания в тему. В 2006‑м она начала цикл проектов «Маком» («Место»): если в видеофресках фоны часто напоминают «прожилки» в камнях, то здесь она задействовала только камни, которые собирала возле разрушенных или разобранных израильских и палестинских домов. Возведение и разрушение, целостность или разъятие на части, время, хранящее следы несчастья, — в 2011‑м в луврском дворе Наполеона из тех камней она возвела обычный и руинированный дома. Первый — светлый, второй — темный, оба — молчаливо‑пустынны. И тоже — хранилища памяти.