До 27 июля в Новой Третьяковке открыта масштабная — 86 живописных работ и видеоинсталляция — ретроспективная выставка Семена Файбисовича. Художник, в течение десятилетий создававший портрет позднесоветской и постсоветской эпох, вспоминает о тех временах в беседе с корреспондентом журнала «Лехаим».

«Живопись, сделанная “без рук”»

ИРИНА МАК → Среди того, что я ожидала увидеть в Третьяковке, не было нового проекта, цифрового, который вы сделали уже в Израиле. Почему?

СЕМЕН ФАЙБИСОВИЧ ← В моем проекте экспозиции выставки — всегда делаю его сам — в конце предусматривалось несколько работ из «Метаморфоз». Третьяковке понравилось — кураторы охотно согласились с таким решением. Но мой галерист уперся рогом. Зная об этом проекте, он не раз давал понять, что «Акела промахнулся». У меня к нему не было претензий — ясно, что в России это не продашь. Здесь что маслом не намазано, то не живопись. Но тут он буквально начал выкручивать мне руки без малейших убедительных резонов — просто ультимативно вынудил отказаться от этой затеи.

ИМ → «Что не намазано, то не живопись» — несколько провинциальный взгляд, не так ли?

СФ ← Так. И в Израиле, кстати, тот же. Но мне повезло, что именно «Метаморфозы» «Боско ди Чильеджи» захотела показать в ГУМе (выставка «ГУМ‑Red‑Line» в рамках фестиваля «Черешневый лес». — Примеч. ред.). И что это случилось параллельно с экспозицией в ГТГ, и что все хором сказали: «Этой цифровой живописи в Третьяковке как раз не хватает для завершенности ретроспективы».

ИМ → Что это за проект — «Метаморфозы»? О чем он?

СФ ← Перебравшись больше трех с половиной лет назад в Израиль, я начал по привычке снимать все вокруг. Но постепенно накапливалась неудовлетворенность: ощущение, что фотография не все говорит, что есть какая‑то невидимая энергия, что рвется из‑под спуда «видимости», прет из щелей бытия. Вот я и захотел дать выход тому, что чудилось «за» реальными фактурами. Это такой медитативный процесс с помощью фотошопа, который начинается с исходной фотографии, а заканчивается сам не ведаю чем: что «само» получится. Для меня конечный продукт — это живопись или графика, просто сделанные «без рук».

ИМ → Вы любите новые технологии?

СФ ← Не могу так сказать. Они мне тяжело, иногда мучительно даются, но я их осваиваю, потому что хочу говорить со временем на его языке.

ИМ → Фотошоп как изобразительное средство, новый материал?

СФ ← Да, как кисти и масло, тушь и перо. Время новое — и язык, разговор другой.

ИМ → Язык и должен меняться. Если бы кто‑то попытался сейчас писать текст языком Пушкина, это было бы дико.

СФ ← Я всегда понимал, что «в будущее возьмут не всех», — это как раз про меня. Оттого старательно скидывали меня и в 1980‑х, и в 1990‑х «с корабля истории», объявляли «мертвым художником» и т. п. А по мне, художник должен жить в своем времени и разговаривать с ним, с собой, с современниками… А уж кого там возьмут – не возьмут в будущее, будущее и решит.

ИМ → Ваши работы позволяют многое понять о прошлых временах.

СФ ← Это сейчас. А когда я все это делал, со всех сторон слышал: мол, ты хороший мужик, только ерундой занимаешься. О чем это? Кому это нужно? Через десятилетия месседж дошел. На вернисаже в Третьяковке все говорили о поразительном ощущении времени, эпохи. Ее воздуха и даже запаха. А я тогда такими категориями не мыслил, меня просто гипнотизировала окружающая жизнь, ее атмосфера. В отличие от соцартистов и «правильных» концептуалистов, которые в основном оперировали символами и знаками, которыми «система» сама себя выражала, активно «стебались», пользуясь идеологическими, бытовыми клише и играми с ними, я просто охреневал от того, что вижу, — от самого проходного, повседневного, «повсюдного», никакого в общем, и пытался поделиться этим охренением со зрителем.

ИМ → Ваши работы всегда были крупноформатными, очень большими. Почему?

СФ ← С самого начала я не хотел, чтоб это были картинки для разглядывания. Мне важно было самоустраниться как автору, чтобы зритель без посредника, напрямую вступал в отношения с тем, что он видит. И это видимое должно быть соразмерно ему: входить в него и впускать в себя.

ИМ → Вас называют фотореалистом. Но ведь это не так?

СФ ← Фотореалистом меня обозвали андеграундные критики и кураторы, когда американцы, случайно открыв меня в Москве в 1985–1986 годах, вывели на Запад в топе советского нонконформизма. Критики‑кураторы, категорически не согласные с моим новым статусом, ополчились: я все делал не то и не так, как велели они и Кабаков. Фотореалистом меня обозвали, чтобы выкинуть из контекста актуального, социально заряженного советского андеграунда. Они хором вещали, что американцы тупые, больше одной‑двух идей в голове не могут удержать. Поэтому им надо объяснять, что советский андеграунд — это соцарт и концепт, а остальное — провинциальное, подражательное по отношению к метрополии искусство, на которое не стóит обращать внимания. Американцы, кстати, лучше всех зная, что такое фотореализм, никогда меня в него не совали. Даже ранний Пригов, увидев одну из моих ранних работ, изрек: «Гиперреализм с человеческим лицом». Понятно, что это, как «социализм с человеческим лицом», — синоним невозможного.

«Предки были раввинами»

ИМ → Прежде чем стать художником, вы стали архитектором. Как это случилось?

СФ ← Сначала я поступил в краснопресненскую художественную школу. А началось все с того, что в восемь лет похоже нарисовал старшего брата. Для родителей это был единственный распознаваемый ими признак художественного дарования: нарисовать похоже. Так они поняли, что у ребенка есть способности. А «если у ребенка есть способности, их надо развивать».

ИМ → Поступок еврейских родителей.

СФ ← Точно. Мама нашла школу, узнала, что надо сдавать экзамен по живописи и что для этого нужны краски и кисти. Пошла и в ближайших канцтоварах купила то и другое — какое было. До этого я только карандашом рисовал, но мама не дала мне даже попробовать перед экзаменом купленное в канцтоварах: чтоб не испортил кисти, краски чтоб не потравил. В общем, впервые я занялся живописью на экзамене по живописи. Почему‑то меня взяли, но в школе я быстро выучился всему и радовал учителей. Через несколько лет один из них сказал: «Ты теперь все умеешь: натюрморты писать, пейзажи, наброски делать — пора начинать писать картины». Я пришел в ужас — понятия не имел, что такое картина и как ее писать. Стал смотреть по сторонам. Смотрю, все наброски делают: сидит мужик на кровати — так сидит, эдак, с книжкой, без книжки. В шапке, без шапки. Оказывается, из этих набросков потом надо создать картину: обобщенный образ человека, сидящего на кровати. Это такой соцреалистический метод «создания обобщенного образа», как я потом узнал. Даже у Коржева видел такую картину: сидит мужик на кровати. В общем, меня от всего этого такая тоска взяла, что я сбежал из художественной школы, на чем мое художественное образование и закончилось. Поступать в художественный вуз я уже не рвался, да и родители были категорически против. Во‑первых, понимали, что без блата, зато с «пятым пунктом» никуда не возьмут. Во‑вторых, не хотели, чтоб я встал на эту стезю — для них художник был «богемой»: не ходит на работу, курит, пьет не только по праздникам… Геенна огненная, в общем. А архитектура была на границе той геенны: вроде как и рисовать надо уметь, и на работу ходишь, зарплату получаешь. Паллиатив, словом. Кое‑как я поступил в МАРХИ — опять‑таки без блата и с тем же «пунктом» это было почти невозможно, но по рисунку и черчению я был почти лучше всех, вот и проскочил с грехом пополам. Там уже все получалось, очень даже увлекся, красный диплом и все такое, но в реальной советской архитектуре опять тоска ожидала. Отбыл срок по распределению, потом сделал проект Олимпийского пресс‑центра на Зубовском бульваре к Олимпиаде‑80…

ИМ → Специально для читателей объясню, что в этом комплексе сегодня располагается МИА «Россия сегодня». Отличное здание, особенно если учесть, как деликатно оно построено по отношению к соседним провиантским складам.

СФ ← В этом была суть нашей борьбы с Посохиным, который хотел построить такую же жуткую коробку, как напротив: «Зачем нам подлаживаться к старью»? Кое‑как мы отбились и, как могли, подладились. Я был младшим в команде, пришел в «Моспроект‑4» фактически с улицы — с папкой студенческих проектов и графики. Взяли меня только потому, что именно в тот момент нужны были люди, которые что‑то могут. Но когда здание было закончено, я понял, что больше в советской архитектуре мне делать нечего: не дадут ничего сделать, адекватного потенциям и амбициям. Кстати, как только соскочил в Худфонд, чтоб иметь возможность серьезно заняться живописью, меня выкинули из авторского коллектива Пресс‑центра: когда дело запахло премией Совета министров (третья по рангу в СССР), в этот коллектив вписали директора института и главного инженера — оба евреи. А мне потом говорят: «Извини, евреев слишком много».

ИМ → Как часто вам напоминали о том, что вы еврей?

СФ ← В школе — одноклассники‑хулиганы. Даже драться пришлось пару раз. Кстати, на первом уроке в первом классе классная руководительница стала всех вызывать по алфавиту и спрашивать национальность. Все по очереди вставали и говорили: русский, русский, русский… Под конец дошла очередь до меня. Я встал и сказал, что я еврей. Воцарилась тишина. Потом учительница стала объяснять, что в советской стране все нации равны и дружат и не надо стесняться своей, и поставила меня в пример. Потом начала новую перекличку, и оказались украинцы, близняшки‑белорусы, татарин, даже один немец. Да, так вот, как я говорил, в Архитектурном институте на приемных экзаменах валили. В МАРХИ училось довольно много евреев, но все чьи‑то дети. А у меня папа был майором железнодорожных войск, а мама в вечерней школе физику преподавала. Вообще, всегда о «пятом пункте» напоминал отдел кадров «на входе и на выходе» — от этого и проблемы поступления, и проблемы хорошего распределения. «Внутри» — учебы, работы — было намного комфортнее.

ИМ → Вы знаете что‑нибудь о своих предках?

СФ ← К сожалению, мало. Мама — Левина. Понятное дело, из левитов. Она из Ростова‑на‑Дону. Папа родился в Новгород‑Северском, в черте оседлости, в 1917‑м, но в четыре года уехал оттуда. И вырос советским человеком (его отец мог бы как‑то помешать этому, но умер от туберкулеза в начале 1920‑х). В общем, его не интересовали предки, он только рассказывал про своего деда, что тот был малограмотным, — даже по‑русски плохо читал. Зато был талантливым математиком и даже решил бином Ньютона, не зная, что Ньютон уже справился с этой задачей. Позже я узнал, что мой малограмотный прадед, когда ему предложили быть раввином (как его отец), отказался, заявив, что не хочет иметь над собой никого, кроме Б‑га, — имелись в виду русская администрация и богачи из общины. А когда его сын — мой дед — экстерном окончил юридический, прадед в знак протеста ушел из дома и доживал свой век в синагоге, где у него был свой угол с талмудической библиотекой вдоль стен, и к нему со всей округи ходили за советами.

ИМ → В знак протеста, я так понимаю, потому что сын вступил в отношения с властью. А экстерном — потому что на очное отделение не брали как еврея?

СФ ← Потому что сын встал на путь эмансипации. А насчет экстерна — да. Это все мне рассказала тетя Мирра, сестра отца, — она была на 17 лет его старше, родилась в 1899 году и успела окончить гимназию по процентной норме. Очень интересная и умная была женщина. Я специально к ней поехал после окончания института, чтобы что‑то узнать о своих предках, — она жила в Армавире. Когда тетя Мирра умерла, выяснилось, что она завещала мне свой архив. В нем было всего несколько вещей (в войну все пришлось бросить при бегстве из Феодосии), и среди них паспорт моего деда. Там было написано: Шлема Нотович Файбисович, Соломон Натанович по‑нынешнему. Меня при рождении, кстати, тоже собирались назвать Соломоном — в его честь, но это был 1949 год, как раз разгар борьбы с космополитами, и родители испугались: решили дать имя понейтральней. Я в тинейджерстве подумывал «восстановить» свое имя, да так и не собрался. В паспорте были штампы, дающие деду разрешение на поездки в Москву и Питер по адвокатским делам. С этим паспортом я пришел в посольство, когда собрался в Израиль, — он произвел впечатление.

«На меня ополчился андеграунд»

ИМ → Американские дилеры обнаружили ваши работы в 1985 году на Малой Грузинской, в горкоме графиков. Как вы там оказались?

СФ ← Один из моих друзей‑поэтов, Женя Сабуров, в какой‑то момент позвонил, сказал, что есть такое место — единственное, где можно выставляться, не будучи членом Союза художников. Я собрал работы, принес. Их взяли, и пару лет я выставлял там графику. А потом живопись — когда перешел на нее. Вступить в МОСХ никогда не пытался. Правда, в конце 1980‑х, когда все стало меняться, меня уговаривали сделать это, но я к тому времени уже гордился, что никогда не был членом никакого союза (при том, что по роду занятий и достижений имел уже право быть в нескольких). Поэтому я из принципа взял рекомендации у Эрика Булатова и Олега Васильева, которые в живописной секции были изгоями, подал заявление, приложив их, и на этом все закончилось.

ИМ → Вы вообще оказались в артсообществе одиноким волком.

СФ ← Типа того. Во всяком случае ни в какие объединения, союзы, «команды» не входил, и это сильно усложняло жизнь — в том числе уничтожить меня так было проще. Но я привык быть особняком — свою собственную жизнь проживать.

ИМ → Из всех московских нонконформистов, с которыми у вас долгая и не самая приятная история отношений, вы дружите тем не менее с Эриком Булатовым.

СФ ← Ну, все уже давно не совсем так: и с Борей Орловым в какой‑то момент сблизился, с Ваней Чуйковым подружился, и со многими другими отношения со временем наладились. А с Эриком Булатовым и Олегом Васильевым мы сошлись до всех этих историй. У них была общая мастерская, где проходили литературные чтения с участием моих друзей‑поэтов. Туда меня как‑то и привел Сева Некрасов, который ко мне тогда благоволил, познакомил меня с Эриком и Олегом. Это был 1984‑й, по‑моему, год. С тех пор все мои друзья‑поэты великими стали: и Миша Айзенберг — мы дружим с момента поступления в МАРХИ, и Лева Рубинштейн, с которым дружим с 1982 года, и Витя Коваль, с которым еще в одной школе учились. Потом, в 1986 году, познакомился и сразу подружился с Тимуром Кибировым, чуть позже с Юликом Гуголевым — горжусь всеми этими дружбами.

ИМ → Вы уехали в Америку в конце 1980‑х?

СФ ← Первый раз да, на три месяца, а в последний раз мы поехали туда в 1990 году и пробыли полгода. Здесь все были уверены, что я не вернусь, там — что останусь. У меня не было на этот счет четкого мнения, и тут моя американская галеристка Филлис Кайнд предложила обсудить мои «творческие планы». А у меня они как раз появились: воздух советский стал испаряться, атмосфера разрядилась, и появилось ощущение, что больше не на что смотреть. И тогда родился проект «Очевидность»: когда глаза привыкли вглядываться, а вглядываться не во что. Возникла идея фиксировать не то, на чтó мы смотрим, а то, как. Я стал об этом рассказывать, Филлис выслушала, сказала, что все это здорово, но мне надо делать то, что я делал раньше. Потому что я уже на рынке, есть продукт, который все знают, и надо продолжать. Выходило, в «империи зла» я делал что хочу, случайно попал на глаза американцам, они вывели меня на свою артсцену — и тут, в их свободном мире, я должен плясать под их дудку? Дудки — я вернулся в Москву и реализовал свой проект.

ИМ → Двенадцать лет, занимаясь литературой и публицистикой, неужели вы вообще не были связаны с живописью?

СФ ← Нет. В начале 2000‑х вернулся в арт, но уже к видеоинсталляциям, авторской фотографии. Зато с конца 1980‑х параллельно с живописью предался литературным занятиям, а потом только им и предавался. В 1993‑м начал писать публицистику, и она сразу оказалась востребованной. Первый же мой текст — разворот в газете «Сегодня» — назывался «Смерть постмодернизма, или Феномен господина Ж.», про только‑только прогремевшего Жириновского. Там я объяснял, что он никакой не фашист, не коммунист, а просто постмодернист. Теперь это, вроде, ясно всем.

ИМ → Я помню, все цитировали.

СФ ← По этой статье, говорят, дипломы писали. Был спрос, в общем. Волшебное время, когда людей интересовало неангажированное, личное мнение.

ИМ → Новый взлет — 2007 год, аукцион, который вернул вас в художественную жизнь. Как это все произошло?

СФ ← Случайно. В мире начался тогда второй русский бум, но про меня никто не вспоминал. И вдруг коллекционер, в 1980‑х покупавший в Нью‑Йорке у Филлис Кайнд мои работы, выставил всю коллекцию на аукцион Phillips de Pury. Там еще Кабаков, Булатов, Чуйков были, еще кто‑то: коллекционер говорил, что хочет рассчитаться со своим компаньоном, умирающим от рака. И на торгах цены на мои картины взлетели до небес. Когда выставили лот с картиной «Солдаты», мне из Лондона одновременно позвонили коллекционер и мой галерист: я сам слышал, как бешено растут цены в ходе торгов, а в конце услышал аплодисменты в зале — на аукционах такое бывает крайне редко. Потом сплошняком пошли аукционы с моим участием, и на них лавиной посыпались картины из западных коллекций. А скупали почти все русские. Кстати, поэтому и удалось собрать хорошую выставку в Третьяковке.