Рисунки в пространстве, или Гутов vs Рембрандт

Ирина Мак 9 октября 2015
Поделиться

ГМИИ имени А. С. Пушкина выставляет современного российского художника. В рамках VI Московской биеннале современного искусства открылась выставка «Рембрандт. Другой ракурс», подготовленная музеем совместно с галереей «Триумф». Металлические скульптуры Дмитрия Гутова созданы по мотивам рисунков Рембрандта. Росчерк пера переведен в монументальный объект.

В отличие от рисунка на бумаге, тут все зависит от точки зрения. Ты меняешь свое расположение — и скульптура меняется тоже, расплывается или скукоживается, оживает или превращается в груду металла, а мелкие точные штрихи становятся просто сеткой или проволокой, закрученной в спираль. Здесь можно попасть в зазеркалье и оценить изнанку — которая будет так же хороша, как лицо.

Дмитрий Гутов. Нищий старик.  Два ракурса работы. Один из персонажей с листа Рембрандта Харменса ван Рейна «Три наброска бородатого мужчины на костылях и женщины; мужчина в высоком головном уборе и длинном пальто на первом наброске протягивает руку женщине, дающей милостыню». 2015. Собственность автора

Дмитрий Гутов. Нищий старик. Два ракурса работы. Один из персонажей с листа Рембрандта Харменса ван Рейна «Три наброска бородатого мужчины на костылях и женщины; мужчина в высоком головном уборе и длинном пальто на первом наброске протягивает руку женщине, дающей милостыню». 2015. Собственность автора

«Толик Осмоловский (известный художник и теоретик современного искусства. — И. М.) написал дико смешную статью, — комментирует этот фокус Гутов. — Буквально три предложения. Суть их сводится к следующему: вот эти мои работы на тему Рембрандта представляют собой всю историю искусства. Смотришь на них прямо — и видишь великую классику. Делаешь шаг в сторону, и изображение начинает дробиться в твоих глазах, как это происходит, например, в живописи Тициана. Еще шаг в сторону — и дробится еще сильнее, как у Рембрандта. Следующий шаг — и уже начинается импрессионизм: изображение плывет. Дальше — экспрессионизм, еще дальше — абстракция. А когда ты обходишь работу, с обратной стороны ты опять видишь ее же, но в зеркальном отображении, а это уже чисто постмодернистский ход».

Идея выставки, которая будет работать до 11 октября, принадлежит Пушкинскому музею. В проекте, собственно, нет ничего удивительного: металлоконструкции Гутова выставлялись, и не раз, только ГМИИ им. Пушкина ни разу до сей поры не баловал вниманием художников нового поколения. Но можно вспомнить, что именно в ГМИИ все лето работала беспрецедентная ретроспектива американского скульптора Александра Колдера — и там тоже были сварные металлоконструкции и бесконечные мобили, проволочные лошади и акробаты, Колдер называл их «рисунками в пространстве». Это название идеально подходит к объектам Гутова — притом что он пошел совсем другим путем.

Вообще, проволочные скульптуры — совсем не то, с чего Гутов начинал. К 2007 году, когда появились его первые объекты в металле, Дмитрий Гутов, родившийся в 1960 году в Москве, был уже известным художником, автором не менее десятка персональных выставок — в Государственном центре современного искусства, в Третьяковской галерее, в галереях Москвы, Лондона и Милана, участником биеннале современного искусства в Стамбуле, Венеции, Сан‑Пауло и Сиднее, первой «Манифесты» в Роттердаме etc. Однако в своем «металлическом проекте», продолжая и развивая существующую, конечно, до него традицию придания плоскостной графике третьего измерения, Гутов остается верен себе. Возможности новых материалов, исследование законов зрительного восприятия — то, что его волновало с самого начала, с одной из первых его выставок. Она называлась: «Михаил Лифшиц — 90 лет со дня рождения» и прошла в ГЦСИ в 1995 году.

Лифшиц — любимый философ художника, окончившего в свое время Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина (Академию художеств) как теоретик и историк искусства. Это многое объясняет. Гутов считает Лифшица «вершиной нашей еврейской мудрости» и с удовольствием приводит по памяти рассуждения Михаила Лифшица об офорте Рембрандта «Три дерева» (его тоже можно увидеть на выставке) — по сути, это доскональный разбор и его, Гутова, металлических работ: «Почему этот офорт гениален? Потому что художник нашел идеальную точку взгляда на эти три дерева, которые являются квинтэссенцией эстетического подхода к миру. Если бы деревья стояли не так, а эдак, они сливались бы в одно нерасчленимое пятно. Если бы эти три дерева оказались чуть дальше, они бы потеряли свою цельность, единство, и получилось бы, что мир рассыпается. А мир‑то, мы знаем, цельный. Получается, что, меняя точку, с которой ты смотришь на объект — или меняя ее в голове, — ты ищешь и находишь тот идеальный, но не придуманный или навязанный, единственно верный ракурс».

Выдержка из Лифшица украшает выставку и комментирует ее. Но Лифшиц вместе с Майстером Экхартом, средневековым немецким мистиком (он говорил: «Хочешь общаться с Б‑гом? Превратись в ноль, и тогда тебе будет чем заполниться»), Вальтером Беньямином и Гершомом Шолемом, которых Гутов поминает и цитирует, — теория, объясняющая и обосновывающая проект. Тут важно понимать, что художник не претендует на роль посредника между Рембрандтом и современным зрителем, это не популяризация классики, не попытка сделать доступнее и понятнее то, что трудно разглядеть. Его металлические скульптуры — абсолютно самостоятельное искусство. В котором автор — да, опирается на Рембрандта. Мировая история искусства знает немало таких примеров, в конце концов, ведь и «Олимпия» Мане опирается на «Венеру Урбинскую» Тициана, и фортепианные миниатюры Листа, воспроизводящие темы Шуберта, — великая оригинальная музыка сама по себе.

Помимо теории, были и вполне жизненные впечатления, из которых родилась новая техника и новый материал. «Я у себя в Кузьминском лесу ходил, фотографировал порушенные старые советские заборы, — вспоминает Гутов. — Такое бывало в заброшенных парках: люди нелегально огораживали участок, высаживали морковку, укроп. И ставили забор, чтобы не украли. Для забора тащили спинки кроватей, трубы, сетку, любые железки, связывали их. Как они все это тащили, непонятно — туда даже нельзя было добраться на машине. И как связывали — проволокой, вручную! Меня завораживало это зрелище, особенно зимой на фоне снега, все время в этих конструкциях что‑то мерещилось. Я думал: если чуть‑чуть изменить, что‑то возникнет. И когда в 2007 году мне предложили участвовать в “Документе” (одна из главных международных выставок современного искусства, проходит раз в пять лет в Касселе. — И. М.), я им предложил: “Давайте я сделаю иероглифы в виде этих порушенных заборов”. И сделал серию настоящих иероглифов из металлического прута».

Были и другие источники, натолкнувшие Гутова на эту идею. Начиная с детского творчества — в 1960‑х это было принято: найти в лесу причудливо изогнутую корягу и увидеть в ней (или смастерить из нее) собаку, например, — и заканчивая полотнами Брейгеля, который в 1960–1970‑х был для советской интеллигенции художником номер один. У Тарковского в фильмах был Брейгель, Новелла Матвеева писала поэму «Брейгель», фильм «Легенда о Тиле» Алова и Наумова весь построен на цитатах из Брейгеля. Черные ветки из брейгелевских «Охотников на снегу» — это тоже тот «сор», из которого выросли работы Гутова: «Мужчина в берете» и «Старик» с рисунка Рембрандта «Проповедь св. Иоанна Крестителя» (1634), «Младенец у груди» с листа набросков середины 1630‑х, «Девушка» с «Исцеления Товита» (около 1660‑го)… Совсем новая работа — «Молодая женщина с ребенком на руках» — сделана специально для выставки: моделью для нее послужил единственный рисунок Рембрандта, имеющийся в коллекции ГМИИ. Остальные рисунки представлены копиями — из Лондона, Берлина, Амстердама.

Всего у Гутова здесь семь вещей, размещенных в Итальянском дворике музея и открывающемся из дворика зале Рембрандта. Из зала вынесено в соседнее помещение все, что там висело. Кроме одного полотна. Художнику хотелось разбавить строгий черно‑белый, графический пафос выставки. Надо было внести цветовое пятно, и не просто цветовое, а ударное. И картина была выбрана не случайно.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Артаксеркс, Аман и Эсфирь. Фрагмент. 1660.Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

Рембрандт Харменс ван Рейн. Артаксеркс, Аман и Эсфирь. Фрагмент. 1660.Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

«Некоторое время назад, — рассказывает Гутов, — раздался утром рано телефонный звонок. Не просыпаясь, беру трубку — голос Юрия Савельевича Злотникова (известный художник, представитель московского нонконформизма. — И. М.): “Дим, какая лучшая работа хранится в Москве?” Я ему на автомате: “Артаксеркс, Аман и Эсфирь”. — “Правильно”. И гудки. Звонит, проверял, соображаю ли я».

Он абсолютно убежден, что это лучшая картина из всего, что хранится в Москве, чудовищно, по его мнению, бедной качественной живописью. С его выбором трудно спорить, особенно глядя на полотно. Алое платье Эсфири — как будто еще один источник света в зале. И напоминание о «еврейском» Рембрандте, о его полотнах, заслуживших голландцу и христианину Рембрандту репутацию главного певца еврейской жизни.

«Рембрандту еще важна судьба, которая стоит за человеком, за народом, он искал модели, в которых эта тема судьбы, связанная вообще с трагизмом человеческого существования, была бы максимально проявлена. У него разрабатываются такие ветхозаветные сюжеты, которые больше вообще ни у кого не встретишь», — говорит Гутов, и это не может его не волновать еще и как еврея, у которого бабушки‑дедушки говорили на идише, а папа пошел сейчас в синагогу изучать Тору — в 85 лет. У художника Гутова одна дочь — певица и исполняет клезмерскую музыку, а другая — лингвист, окончила университет города Лейдена, где, кстати, родился Рембрандт.

«Знаешь, как назывался ее диплом? — спрашивает Гутов. — “Влияние идиша на уголовный голландский сленг”».

КОММЕНТАРИИ
Поделиться

Билли Уайлдер в веймарском Берлине

Из числа художников, вынесенных в Голливуд большой волной беженцев от нацизма в 1930-х, Билли Уайлдер не только удачливее всех вписался в Голливуд, но и способствовал его развитию. Фильмы этого режиссера и сценариста — «Двойная страховка», «Бульвар Сансет» и «Некоторые любят погорячее», чтобы не длить список, — стали каноническими, на сцены из них постоянно ссылаются, их регулярно копируют его последователи.

Руфь Танненбаум

Руфь требовала, чтобы ей позволили выйти если не на улицу, то хотя бы во двор, Ивка ей говорила: хорошо, можно на десять минут, но только если прицепишь звезду. Руфь отвечала, что не сделает этого ни сегодня, ни когда бы то ни было, даже если от этого зависит ее жизнь, потому что она не носила звезду ни тогда, когда ее все любили, ни тогда, когда она была загребской Ширли Темпл, и не будет носить и сейчас, когда для всех тех людей она стала только еврейкой. Или же будет носить звезду Давида тогда, когда они будут носить крест.

Евреи как евреи

Весь город, мужчины и женщины, вместо того чтобы вздремнуть после субботнего обеда, спешит увидеть что‑то страшное. Давка, толкотня. Вытягивают шеи, встают на мыски, пытаясь посмотреть поверх голов... Да это же… Это же Тойба! Наша Тойба!Она лежит на красном снегу, разорванная пополам. Обнаженные ноги вытянулись, как деревянные, и то ли из них, то ли из живота течет кровь.