Фридрих Горенштейн
Летит себе аэроплан. Свободная фантазия по мотивам жизни и творчества Марка Шагала
Предисловие Ю. Векслера. — М.: Книжники, 2024. — 288 с. («Проза еврейской жизни»)
От статуса романа повествование Фридриха Горенштейна (1932–2002) о Марке Шагале (1887–1985) отказывается начиная с подзаголовка, и совершенно справедливо. Устройство этого текста решающим образом определило то, что он замышлялся как сценарий фильма, который в результате не был снят. Текст, ставший плодом творческой работы Горенштейна, автор предисловия Юрий Векслер называет не только кинороманом, но и рассказанным фильмом. Последнее, пожалуй, наиболее точно.
Вышедший в «Книжниках» кинороман Горенштейна стал пятой книгой автора в этом издательстве .
Фридрих Горенштейн умел писать сценарии, и делал это виртуозно. Написал он их немало, в том числе о жизни разнообразных исторических личностей — Тамерлана, Ивана Грозного, Петра Первого, композитора Скрябина, Троцкого и убийцы его Меркадера, Ленина и его несостоявшейся убийцы Каплан, а для фильма Андрея Тарковского именно он написал монологи Андрея Рублева. В связи с работой над тем жанром, который сегодня мы бы назвали байопиком, у него были определенные принципы: например, он старался не вводить в сценарий вымышленных персонажей.
Называющий сам себя свободной фантазией, текст о Шагале тем не менее выстроен на документальной основе, что не мешает творческой свободе: некоторые биографические данные Горенштейн конструирует по своему вкусу. Так, у него выходит, что с Беллой его Шагал познакомился задолго до отъезда в Петербург — в детстве, тогда как исторического Шагала с нею познакомила петербургская подруга Тея Брахман в 1909 году. Да, историческими персонажами кинороман населен густо: среди них художники Лев Бакст, Казимир Малевич и Пабло Пикассо (сосед Шагала по парижскому «Улью», представленный, правда, исключительно криками за кадром, и даже не ими самими, а их обсуждением второстепенными персонажами: «Разве здесь можно жить порядочному человеку? Крик, шум. Слышишь, у итальянцев опять кричат? — Это у евреев кричат. Это Паша кричит, испанец… Очень темпераментный мужчина, — Соня хихикает. — Какой Паша? — настораживается Петухович. — Этот сумасшедший испанский мазила Пикассо? У тебя, Сонька, вкуса нет. Луначарский, Пикассо, Шагал… Мне стыдно за тебя, Сонька»). Встречается в тексте и упомянутый Луначарский, в двух обликах — вначале бедного эмигранта, затем народного комиссара просвещения, и даже Марко Принцип, «член правления кредитного банка в Сараево», старший брат Гаврилы, который лично не появляется, но обсуждается.
Не единственный горенштейновский сценарий, переделанный автором в самодостаточную прозу, этот текст буквально просится воплотиться визуально: автор написал яркие, едва ли не осязаемые зрительные образы. И тем не менее не оставляет чувство, что при разговоре о Шагале — художнике, для Горенштейна очень значимом, — в формате сценария писателю тесно. Он укладывается в формат, но тесно. Он больше этого формата.
Сценарное происхождение текста, изначальная адресация зрительному и слуховому восприятию накладывают известные ограничения. Не похоже, чтобы Горенштейн перерабатывал текст радикально: все приметы сценария сохранились, и прежде всего то, что жизнь героя показана в отдельных ключевых ситуациях, между которыми проходят порой годы. Превращая сценарий в роман, Горенштейн смонтировал разрозненные эпизоды в единый текст, убрав соединительные швы. Их не разделяют ни пробелы, ни ремарки или комментарии. Попадая из предыдущего эпизода в следующий, читатель не всегда понимает, что он уже в другой реальности. Впрочем, все реальности тут настолько динамичны, что каждая затягивает в себя немедленно. Одна из основных характеристик этого текста — высокая скорость, в конце становящаяся просто стремительной.
Кинематограф, в сущности, машина, — в точности то же и здесь, в «бумажном фильме»: все детали этого «механизма», включая мельчайшие, подогнаны друг к другу без зазоров; все сюжетные линии замкнуты; все характеры и типы очерчены резко, почти до утрирования; если некий персонаж появляется в кадре, можно быть уверенным: он тут не зря и, если не появится вновь, то его присутствие выполнит в повествовании некоторую функцию, даже если между первым и последующим его появлением пройдет много лет. Так, Соломон Виленский, противный сопливый мальчик в детстве и неудачливый соперник Шагала в юности, маркированный при первом его упоминании как весьма неприятная личность, в конце концов, в 1930‑х, станет следователем НКВД и отправит после допроса на расстрел ту самую Аню, которая когда‑то предпочла ему Марка.
«Дураки, идиоты! — говорит он зло. — Смеетесь надо мной потому, что я сын бедного биндюжника. Придет время, я вам это припомню. — Он сжимает кулаки и отходит».
А спустя десятилетия припоминает:
«А помнишь, как ты смеялась надо мной? Называла меня “сопливый Соломон”. Посмотри, кто ты и кто я. Где ты и где я. И где этот Шагал, которого ты любила. Он среди фашистов‑эмигрантов. Любила ты этого фашиста? — Да, любила. — А меня? — Тебя нет, сопливый Соломон. — Сионистка! — закричал Соломон. — Голос еврейского шовинизма не будет звучать в нашей стране!»
В общем, все ружья, развешанные на видных местах, стреляют точно в цель. И это, признаться, несколько упрощает картину.
Кинематограф не дает технических возможностей ни для долгих рассуждений и подробных описаний, отступлений и авторских комментариев, ни для самоценной работы с языком, навязывая ему служебную роль, ни для долгого погружения во внутренние миры героев. Приходится использовать ресурсы взгляда извне: представлять героев через их поступки, диалоги и монологи. Горенштейн делает именно это: говоря о Шагале, он мыслит действием. У него есть собственная концепция героя, собственная мысль о нем, а также о характере его взаимоотношений с внешним миром — практически всегда проблематичных и утрачивающих проблематичность, кажется, только в самом конце, когда герой умирает, полный любви к жизни. Притом думает он прежде всего о Шагале‑человеке: большие периоды повествования посвящены тем моментам жизни героя, когда он еще не был художником. Фильм, будь он осуществлен, дал бы много возможностей для зрительного впечатления от картин героя, говорящих сами за себя. Роман же, осуществись он в своем классическом виде, дал бы другую интересную возможность: экфрасиса, словесного описания произведений искусства. Но кинороман дает возможность не менее любопытную: сделать действие и поведение максимально информативными.
Писатель достраивает кинороманную конструкцию за счет предваряющего ее небольшого эссе «Мысли о Марке Шагале», которое — вмещая многое из той сложности, что не уместилась в сценарий, — увеличивает не только внешний, но и внутренний объем текста:
«Человеку двадцатого столетия редко выпадала возможность вздохнуть, перевести дух. А в силу исторических обстоятельств, когда человеку трудно, человеку‑еврею трудно вдвойне. Шагал как раз был таким человеком‑евреем. Вокруг Шагала умирали, погибали от рук погромщиков, от войн и сталинского режима, горели в гитлеровских крематориях родные, близкие, товарищи витебского детства, соплеменники, соотечественники. Шагал оставался невредим. Смерть как бы шутила с ним, шла рядом, касалась, пугала. Всякий раз он оставался жив, погибал вместо него кто‑нибудь другой. Такой “счастливый билет”, такая счастливая удача для человека порядочного душевно тяжела. И Шагал испытал в полной мере эту душевную тяжесть <…> он нравился черту — с этим приходится согласиться. Главному вселенскому скептику и иронисту импонировало легкое, чисто хасидское отношение Марка Шагала к жизни, вопреки бедам и потерям. Этим Шагал похож на первого библейского хасида Иова».
Что до «внешнего объема», то кинематографические ограничения также его коснулись: фильм требуется вписать в жесткие хронологические рамки, скорее всего это стало причиной того, что жизнь героя, представленная строго хронологически, от рождения к смерти, уместилась далеко не вся и представлена неравномерно.
Самое большое внимание уделяется витебскому детству героя. Тут много прекрасных подробностей — о том, например, как праздновали Песах, о быте и нравах, человеческих типах, о пахучем, терпком воздухе времени. Чуть меньше внимания — юности, годам учения и странствия, включая Берлин и Париж, первым послереволюционным витебским годам, в которые Шагал (а в изображении Горенштейна его герой — дивная неотмирная птица) вопреки стараниям совсем не вписался. Интересно, кстати, что Горенштейн выбирает эпизоды совсем не очевидные, так, в киноромане нет ни одного, который был бы связан с ученичеством Шагала у его первого витебского наставника в живописи Юделя Пэна.
Сколько‑нибудь развернутый рассказ резко обрывается с отъездом Марка и Беллы из советской России. Далее повествование становится почти конспективным. Несущееся все более стремительно, оно делает лишь четыре остановки. Первая — внезапная смерть Беллы в 1944‑м. Вторая — Йом Кипур в нью‑йоркской синагоге: «Все пошли навстречу Торе, желая прикоснуться и поцеловать. Только Шагал сидел неподвижно в заднем ряду и не молился, просто сидел и молчал. Увидев это, раввин подошел и спросил: — Почему ты не молишься? — Он отнял у меня все, — ответил Шагал, — мне не о чем с Ним говорить». Далее следует встреча достигшего славы и одинокого Шагала с другом витебского детства Аминодавом, выжившим в Аушвице. И наконец, последний день жизни художника: утро его счастливой и легкой смерти.
Получается, последние 40 лет в жизни горенштейновского Шагала не было ничего, кроме пустоты и одиночества. Вроде не было даже искусства: сразу после смерти Беллы герой дает клятву не брать больше в руки кисть:
«Нет больше моего ангела, — глядя в пространство, сказал Шагал. — Одетая с головы до ног в белое или черное, она давно мелькала на моих картинах, как ангел‑хранитель моего искусства. Ни к одной картине, ни к одному рисунку я не приступал, не посоветовавшись с нею. Я больше не возьму в руки кисть».
И, поскольку далее об этом ничего не сказано, читатель, предположительно не знающий жизни Шагала или представляющий ее себе лишь в общих чертах, имеет все основания думать, будто так и было, будто Шагал‑художник закончился в 1944 году.
И тут Горенштейн противоречит сам себе хотя бы потому, что в свой последний день — 28 марта 1985 года — у него въезжает в инвалидном кресле глубокий старик, однако «с живыми шагаловскими глазами и шагаловской улыбкой». Человек, любящий жизнь, воспламененный ею, за минуты до смерти очаровывается девушкой‑медсестрой, которая катит его коляску:
«Хорошо бы встать с этого инвалидного кресла и пойти позавтракать с вами в какой‑нибудь ресторанчик <…> Так бы вместе полетать, словно крылатые ангелы. Люди начнут спрашивать: “Кто это там летает?”»
Понимание героя автором оказалось сильнее и точнее сценарной схемы, в которую надо было его уложить: после 40 лет пустоты такими не бывают.
Собственно, Горенштейн сам, в предваряющем роман эссе, говорит: «…быть оптимистом в аду, выращивать яркие плоды среди адских котлов — это особая удача, подарок судьбы. Поэтому во времена пессимизма, нытья и разочарований так интересны не только плодоносные творения Шагала, но и его долгая плодоносная 98‑летняя жизнь, счастливо подытоженная тихой, как спокойный сон, смертью».
Роман Фридриха Горенштейна «Летит себе аэроплан» можно приобрести на сайте издательства «Книжники» в Израиле и других странах
Фридрих Горенштейн о «страстях Израиля»
Фридрих Горенштейн и его тема
