В берлинском Staatsballett — премьера. Интендант театра Начо Дуато в программу «Дуато/Нахарин/Килиан» пригласил израильского хореографа Охада Нахарина. Что для Берлина событие — один из самых значительных представителей contemporary dance ставит здесь впервые. Танцовщикам, чтобы разучить Secus, одну из частей нахаринской трилогии 2005 года, пришлось научиться gaga — так называется техника работы с телом, которую изобрел Нахарин.

Хореография — слово, которое нормального человека повергает в уныние. Даже очень культурного. Кажется, это что‑то далекое от жизни, от нашего ежедневного «пойди‑принеси‑сделай» арсенала движения, и очень искусственное — что может быть противоестественнее, чем двигаться каким‑то особо вычурным способом, да еще и учиться этому годами?

Охад Нахарин (на иврите его имя звучит, конечно, Наарин, но в России и мире все произносят так) учит этого слова не бояться. Успешно. Давно. Кто‑то скажет, что он лучший израильский хореограф, кто‑то скажет, что первый. Рискну сказать — он единственный — единственный, кто сумел оторваться от корней и не раствориться в большом мире. Собственно, до него израильский современный танец питался от двух источников — Batsheva Dance Company, созданной в 1964‑м основательницей американского модерна Мартой Грэм и баронессой Батшевой де Ротшильд (ее семья бежала от нацистов в Америку), и Kibbutz Contemporary Dance Company, основанной в 1970‑х в кибуце Ga’aton пережившей Холокост Юдифью Арнон. Нахарин для современного танца Израиля стал третьим источником — вернувшись в Тель‑Авив после обучения в Америке, работы у Мориса Бежара («Назову этот опыт сексуально‑эротическим — мне льстило, что я работаю в такой знаменитой [footnote text=’Здесь и далее цитируется интервью Охада Нахарина, которое он дал Ольге Гердт в 2004 году.’]компании[/footnote]»), первых триумфов в Театре танца Иржи Килиана в Гааге («Килиан увидел меня в Америке и позвал к себе — меня никто не знал, он дал мне все: сцену и лучших танцовщиков в мире. Десять моих вещей до сих пор в репертуаре Nederlands Dans Theater»). Компания Batsheva, которую он возглавил в 1990‑м, ассоциируется теперь не с Грэм и баронессой Ротшильд, а исключительно с Охадом Нахарином.

Сегодня в Susanne Dellal Centre (Центр сценических искусств имени Сюзан Далаль в Неве‑Цедеке, Тель‑Авив ) на его открытые классы стекаются люди разного возраста, комплекции и вероисповедания. Они приходят учиться так называемой технике gaga — осознавать собственное тело, личное пространство, мотор, работающий в животе, дыхание, запускающее этот мотор, они учатся смотреть не в гаджеты, а друг другу в глаза, замечать все, что рядом, но чувствовать себя автономными, с одним только условием — тот, кто рядом, должен чувствовать себя так же. «Не навреди» — называется это условие. Впрочем, его никто не оговаривает, это становится понятно само собой — из процесса.

В 2004‑м я оказалась в Центре Сюзан Далаль — не помню, что это был за перформанс, но артисты вдруг начали вытаскивать на середину сидящих по периметру зала людей. И я оторвала свою пятую точку и пошла с танцовщицей, хотя обычно ничего такого не делаю. И дальше было какое‑то чудо. Я не знаю, как это работает, — никто не показывает движений, не говорит, как себя вести, ты предоставлен самому себе, все, что ты делаешь, ты делаешь сам, как будто внутри вдруг обнаруживается маленький регулировщик, и все, что нужно ,— доверять ему и не бояться быть ведомым. Это первое потрясение от работы Нахарина касалось даже не «хореографии», оно касалось жизни. Так, оказывается, можно? Быть одному, но чувствовать связь со всем, что вокруг? Расширять свою территорию, не отщипывая от чужой? Всего лишь этюд, но он учил осознавать себя рядом с кем‑то еще. Тогда я подумала, что Нахарин мог остаться в Америке или в Голландии, но он вернулся домой и теперь говорит своей, всегда вынужденной быть готовой к нападению извне стране, о чем‑то важном. Говорит с Израилем (песен, реплик, слов на иврите полно в его постановках), а отвечает, реагирует на него весь мир. И получается связь — gaga, по сути.

В его вещах много таких неназойливых контактов — когда кто‑то кого‑то как будто ведет, но почти не касается. Все эти страстные объятия, весь балетный экстрим, когда надо крепко держать партнершу за руку или за талию, чтоб не потеряла баланс, вертикаль, ось, — c этим не к Нахарину. Тут не боятся что‑либо потерять, потому что терять нечего, — его мир не вертикален и не авторитарен, он растекается по горизонтали, в нем множество автономных пространств и точек «возбуждения». Мальчик и девочка в клоунских колпаках смешно семенят по сцене — он, оттянув штаны у пояса, пятится, она следует за ним и норовит заглянуть или запустить руку туда, где сами знаете что, — целомудрие и эротика идут рука об руку в буквальном смысле. Без конфликта, без противостояния. Этот, один из самых знаменитых дуэтов Нахарина, показывают в голландской просветительской компании Интроданс подросткам, и это шлягер мировой сцены. Большие, сложные, многочастные проекты Нахарина сами похожи на цепные реакции как будто спонтанно, нечаянно возникающих пространств и смыслов — часто образующие циклы, эти проекты хорошо смотрятся отдельно и легко уживаются вместе. В них все события — переплясы и разминки, ритуальные массовые шествия и интерактивное общение со зрителями — равноценны и существуют сами по себе. Их ничто не связывает. Ни сюжет, ни музыка, хотя ее полным‑полно, и сам Нахарин ее тоже сочиняет, и иногда даже, как в проекте «Анафаза», сам выходит на сцену — в ярком красном платье и с электрогитарой. С самоиронией и чувством юмора у него все в порядке.

Нахарин, конечно, сам по себе, но иногда хочется назвать его израильским Уильямом Форсайтом, или израильской Пиной Бауш. Не для того, чтобы польстить или поставить на котурны, — он в этом не нуждается, мировые сцены разбирают его проекты как горячие пирожки, иногда даже не самые новые, как берлинский Staatsballett, поставивший Secus Нахарина — вторую часть триптиха Three 2005 года. Лишь бы было! У Нахарина собственный масшатаб и сокрушительная харизма. Но что этих троих точно сближает и делает столпами и идолами антиавторитарной хореографии, — им удалось воспитать абсолютно других танцовщиков. Форсайт научил их анализировать движения, Бауш — разговаривать о том, что ими движет (в процессе работы над спектаклем она задавала танцовщикам вопросы, на которые они отвечали импровизациями), Нахарин разницу между рабочим и сценическим процессом свел к нулю, превратив само занятие хореографией в разновидность индивидуальной эзотерической практики. Работа с человеком и его креативностью — суть того самого созданного Нахарином метода gaga, с помощью которого он «раскрепощает» и людей с улицы, и балетных звезд ,— стала в его случае не менее важной, чем производство сценического продукта.

Такие, как он, уже, конечно, больше, чем хореографы, — но если сказать Нахарину, что он гуру, как всякий гуру, он будет долго смеяться.