Как пишет Мира Фокс в Forward, новый испаноязычный мини‑сериал Netflix No One Saw Us Leave («Никто не видел, как мы уходим») поражает не только драмой похищения детей, но и интимным, почти документальным изображением внутренней жизни небольшого, спаянного мексиканского ашкеназского сообщества. Этот совершенно особый мир сам для себя оказался и защитой, и ловушкой. В основе сериала мемуары Тамары Троттнер (урожденной Зальцберг), рассказывающие о том, как ее отец Лео, охваченный яростью после измены жены, похитил пятилетнюю Тамару и ее семилетнего брата Исаака и увез их через полмира, скрываясь от Интерпола.

Кадр за кадром перед зрителем разворачивается зрелище роскошной свадьбы Валерии и Лео: это были дети из уважаемых семей, представители мексиканской еврейской элиты. «Ты будешь иметь a sheyne lebn, красивую жизнь», — говорит Валерии мать, поправляя подвенечное платье, перед тем как зал взрывается «Хава Нагилой».

Но за блеском торжества была холодность. Их брак — это не союз двух любящих людей, а сделка между кланами. Он ждет, что она будет примерной хозяйкой дома. А она думает о магистратуре и о свободе в духе 1960‑х.

История раскалывается на две линии. Во флэшбеках — как распадался брак: как Валерия все чаще танцевала со своим шурином Карлосом, как росло отчуждение. А в настоящем — Лео, таскающий детей по Парижу, по Южной Африке эпохи начала борьбы с апартеидом и наконец по утопически‑социалистическому кибуцу времен молодого Израиля. Он лжет детям, что мать должна вот‑вот присоединиться, или заявляет, что она «сделала что‑то плохое». На самом деле Валерия в отчаянии ищет их по всему свету, наняв бывшего сотрудника «Моссада» (Ари Брикман).

Но этот сериал не только триллер о побеге. Его нерв — внутренняя жизнь еврейской общины Мехико. Даже сегодня там лишь 3% заключают браки вне общины. А в 1960‑х социальные правила были еще жестче: репутация — все. Когда Лео, спасаясь от скандала, распространяет слухи, что Валерия психически нестабильна и опасна для детей, община легко в это верит: привычка скрывать «темные пятна» ради «хорошего имени» оказывается сильнее эмпатии.

Поначалу окружение демонстрирует холодность по отношению к Валерии и отказывается ей помогать. Старшие родственники обеспокоены не только пропавшими детьми, но и тем, что ее попытки поговорить с прессой «могут навредить всему еврейству Мексики»: травма беженцев из Европы продолжает диктовать реакции. А отец Лео, властный патриарх, утверждает, что измена Валерии — неменьший удар по общине, чем само похищение.

Драматургия сериала тем глубже, что Лео не изображен каким‑то монстром. Он социалист, увлеченный идеями равенства, в ЮАР вступает в антирасистскую группу, в Израиле находит убежище в кибуце, где оценили его талант архитектора. Он запутался, он слаб, жаждет любви, но движим гордыней и жаждой мести.

Кибуцная линия демонстрирует зрителю редкий фокус на Израиле 1960‑х: дети, воспитываемые в общих домах, взрослые, которые называют друг друга по имени, идеалистическая атмосфера раннего социализма.

Валерия ищет своих детей, объезжая кибуц за кибуцем: в списке мелькает и Кфар‑Аза, сегодня известная всему миру после 7 октября. Наконец она находит свою семью. Израильские суды постановляют вернуть детей в Мексику.

В финальных титрах звучит сухая правда: Валерия и Карлос воспитают детей вместе. Лео они не увидят еще 20 лет.

За этим сюжетом вырисовывается моральная подоплека, где действуют неписаные правила маленькой еврейской общины: напряженный баланс между порядком, взаимной ответственностью и страхом стать «позорным пятном». Это делает сериал неким исследованием на тему власти общины, которая может защитить — а может ранить.

В конечном счете, пишет Мира Фокс, от еврейской общины Мехико невозможно уйти — ни персонажам, ни зрителю. Она будто третий главный герой истории: судит, защищает, ошибается, вмешивается и в итоге формирует судьбы людей в большей степени, чем они сами это осознают.