Врач, мужчина, осматривает пациентку. Обнаженная женщина средних лет стоит перед ним, прикрывая грудь скрещенными руками. Рядом сидит медсестра — записывает то, что говорит врач. Тот оживлен и деловит, как фермер, покупающий лошадь. Ухватив голову женщины, поворачивает ее туда‑сюда, заставляет открыть рот и осматривает десны. Потом измеряет ноздри и расстояние между носом и верхней губой. Обращает внимание на линию роста волос и говорит: «Низкая». Потом велит женщине сделать несколько шагов и выносит вердикт, что у нее плоскостопие. «Основываясь на морфологических и поведенческих данных пациентки, можно сделать вывод, что она принадлежит к семитской расе», — заключает он. Женщина одевается и спрашивает, сколько она должна заплатить. Цена ее унижения — 15 франков.

Таковы первые минуты фильма «Месье Кляйн», действие которого разворачивается во Франции в 1942 году. Редкая картина начинается с кадров такой неотразимой силы. Заметим: хотя сцена эта происходит в кабинете врача, мы сразу же ощущаем, что нечто скверное случилось во всем мире. Покорность женщины говорит нам, что отнюдь не с ней одной так грубо обращаются и подобный искус вполне в порядке вещей. Эти тревожащие зрителя детали — мета стиля режиссера Джозефа Лоузи (1909–1984), мастера интерьерной съемки и нагнетания ужаса.

Премьера «Месье Кляйна» состоялась в 1976‑м в Каннах, а в следующем году фильм стал демонстрироваться в Америке. С той поры он почти исчез с экранов кинотеатров и вот теперь вернулся в мрачном ореоле страшной истории: две недели шел в «Фильм‑форуме» «Фильм‑форум» (Film Forum) — четырехзальный кинотеатр в Нью‑Йорке. В нем демонстрируют фильмы, не предназначенные для массовой аудитории.
. Для любителей раритетов и тех, кто изучает историю гонений военного времени, новое появление на экране «Месье Кляйна» стало событием, сравнимым с другой картиной, яростно обличающей режим оккупированной Франции, — «Армией теней» Жана‑Пьера Мельвиля, которая наконец добралась до Америки в 2006 году, через 37 лет после выхода на экран. Все хорошие фильмы доходят до тех, кто умеет ждать.

Ален Делон играет Робера Кляйна, галериста, живущего на широкую ногу на рю дю Бак, на левом берегу Сены. Его квартира увешана картинами, да и сам он своего рода произведение искусства — облаченный в роскошный зелено‑золотой полосатый халат, сидит, небрежно развалившись, словно позирует для портрета. На улицу он выходит в превосходно сшитом костюме, пальто и шляпе, которой слегка касается, как того требуют правила хорошего тона, при встрече с теми, кого считает уместным поприветствовать. Такой господин может легко сойти со страниц Пруста, и неудивительно, что Делон позже сыграл барона де Шарлю, одного из прустовских негодяев, в фильме «Любовь Свана» (1984). Что до Лоузи, то он понапрасну трудился годы и годы, перекладывая «В поисках утраченного времени» на киноязык. Гарольд Пинтер написал превосходный сценарий. А музыку к фильму Лоузи предлагал сочинить Леонарду Бернстайну и Пьеру Булезу.

Если и дальше обращаться к стилистике Пруста, то в эпоху «Месье Кляйна» она напоминает элегантную одежду, надетую на больное тело. Люди все еще посещают кабаре, потягивают коктейли и прихлебывают шампанское, но в зрительном зале там‑сям видны мундиры немецких офицеров, а публику развлекает — и срывает аплодисменты — загримированный карикатурным евреем актер, выписывающий кренделя между столиками. Здесь и Кляйн со своей любовницей Жанин (Жюльет Берто) — он старательно улыбается, демонстрируя, как ему нравится это представление.

Желание приспособиться к новым условиям, пусть и отвратительным, а то и — если получится — воспользоваться ими прослеживается на протяжении всего фильма, причем маска любезности делает его еще более отталкивающим. В начале фильма мы становимся свидетелями деловых переговоров Кляйна с евреем, который хочет продать полотно голландского художника XVII века, по всей видимости собираясь покинуть Францию, пока еще не поздно. Они торгуются, и Кляйн приобретает картину за сущие гроши. (На ней изображен мужчина в черном, держащий бутылку с золотистой жидкостью. Может быть, мочой? Еще один исследователь представителей рода человеческого?) Он получает доход, и неплохой, от гонимых, хотя сам никогда бы не выразился так грубо. Он парит где‑то высоко над их бедами.

Но недолго. Однажды Кляйн находит у своего порога еврейскую газету. Напуганный, он отправляется в редакцию газеты и холодно заявляет, что он не еврей и не желает ее получать. В полицейском управлении он узнает, что существует еще один Робер Кляйн, — и успокаивается: уж такую‑то ошибку исправить легче легкого. Но вот ведь какая неприятность: теперь он привлек к себе внимание властей. Сама попытка внести ясность затянула его в колесики государственной машины, и фильм предлагает нам проследить, как эта машина работает: вот длинный черный «ситроен» плавно отъезжает от полицейского управления в сопровождении мотоциклистов, а вот огромная, во всю стену, карта Парижа, на которой можно отмечать места, куда, район за районом, загоняют нежелательных лиц — час настал.

Как и Орсон Уэллс, Лоузи, мальчишка из Висконсина, значительную часть взрослой жизни провел в изгнании. Уехать за границу в 1951 году его вынудило обвинение в сочувствии коммунистам, выдвинутое комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, — вполне оправданное, хотя ни он, ни кто‑либо другой не заслужил, чтобы его включили в черный список, и уж тем более изгнания. (В 1935 году он побывал в России и присутствовал на параде на Красной площади. «Там был дядюшка Джо Речь идет о Сталине. , — вспоминал Лоузи, — и казался он исключительно приветливым и славным».) Как и многие их тех, кто верит, будто революция делает мир лучше, Лоузи в отношениях с отдельными людьми бывал и зол, и придирчив, и его неприязнь усугублялась плохим самочувствием. В день своего рождения во время съемок «Месье Кляйна» он так страдал от астмы, что задувать свечи на торте пришлось Алену Делону.

Чудо воздействия этого фильма в том, что Лоузи дерзновенно исследует собственные страхи и слабости. Когда ваши письма вскрывает ФБР, а так оно и было с ним в Америке, вы познаете, что такое паранойя — и это служит отличной подготовкой к созданию образа Кляйна. Главная тема картины, считает Лоузи, — равнодушие, «бесчеловечное отношение французов к части собственного народа». Поэтому так важно присутствие в фильме Алена Делона, одного из самых безжалостных актеров мирового кинематографа. Странно видеть, как прирожденный охотник Делон (достаточно вспомнить убийцу в «Самурае» Мельвиля, 1967) сникает и блекнет, превращаясь в жертву.

Атмосфера фильма настолько едкая, что красота актера, кажется, сползает с него, как кожа, — невообразимая потеря для зрителей, млевших от него в «Леопарде» (1963). В блеклых глазах Кляйна — лишь интерес к самому себе и своему двойнику.

Надо признать, что Кляйн — не первый образ жертвы подобного хищного сбоя в бюрократической системе. «По‑видимому, кто‑то написал на Йозефа К. донос, поскольку однажды утром он был арестован, хотя ничего противозаконного не совершил» Перевод Г. Ноткина.
. Такова первая строка «Процесса», пронизанного мрачным предвидением Франца Кафки. Хичкок, конечно же, предпочитал комедию ошибок: в фильме «К северу через северо‑запад» (1959) коридорный из отеля «Плаза», который выкликает Джорджа Каплана, но вместо него отзывается Роджер Торнхилл (Кэри Грант), тем самым запускает развитие сюжета, предвосхищая служителя ресторана «Куполь» из фильма Лоузи, — тот ходит среди посетителей, выкрикивая: «Робер Кляйн!» Но которого Кляйна зовут к телефону? Могут ли находиться в ресторане оба? И вовсе не удивляет, когда наш Кляйн, подобно Торнхиллу, решает сыграть в детектива и проследить за своим вторым «я».

Слежка приводит его в разные места. Одно из них — убогое пристанище в районе Пигаль с крысиным пометом на полу и одинокой пулей, забытой в ящике комода, другое — заснеженная усадьба, где живет некое знатное семейство. Хозяйка дома (Жанна Моро), как выясняется, — любовница второго Кляйна, хотя она и сбивает с толку зрителя, посетив в спальне первого. Кроме того, наш герой едет в Страсбург навестить престарелого отца (Луи Сенье), который приходит в ярость от одного только предположения, будто в жилах представителей его рода может течь еврейская кровь, что само по себе знаменательно. «Мы все французы и католики со времен Людовика XIV!» — вопит он. (Лоузи предлагал роль отца Феллини. Тот отказался.) По ходу фильма разбросаны подсказки, наводящие на мысль, что второй Кляйн участвует в Сопротивлении, что он в той же степени смел и бескомпромиссен, в какой Кляйн Делона увертлив, вкрадчив и бессодержателен. В одном запоминающемся эпизоде они оба говорят по телефону. И тем не менее, пересматривая фильм, я не могу отделаться от мысли: существует ли этот безупречный Кляйн на самом деле или же любящему искусство и лишенному моральных принципов Кляйну просто необходимо, чтобы тот существовал? Может быть, мы все мечтаем о лучшей половине, которая могла бы как‑то искупить наши грехи.

Так встречаемся ли мы лицом к лицу с двойником Кляйна? Ни разу. Самое большее, что мы видим, это промельк руки, предположительно его: он размахивает ею над головой на манер утопающего, оказавшись в толпе, которую загоняют на Парижский велодром В июле 1942 года французские полицейские по приказу нацистов арестовали в Париже и его предместьях около 13 тыс. евреев и загнали их на территорию зимнего велодрома. Почти все они были убиты, в живых остались менее 100 человек. . К этому моменту для государственной машинерии террора не имеет значения, тот Кляйн или не тот, ибо облава на евреев идет полным ходом и эшелоны стоят под парами. Один из последних образов в ледяном кинематографическом лабиринте Лоузи — дети, которых полицейские отрывают от родителей. Остается благодарить судьбу за то, что мы живем в век демократии и добропорядочности, где ничто подобное не может повториться. 

Оригинальная публикация: The Hour of Reckoning Descends in “Mr. Klein”