В фильмах, обличающих сотрудничество с нацистами, французов, пожалуй, больше всех. Может, дело в том, что они, в отличие от голландцев, датчан и прочих оккупированных во время второй мировой войны народов, более  рьяно накинулись на коллаборацио­нистов, забыв, что и у добропорядочных граждан Франции рыльце в пушку. Об этом снял один из своих главных фильмов Джозеф Лоузи. И назвал его «Мсье Кляйн». Главную роль в фильме 1976 года сыграл Ален Делон, ушедший из жизни на прошлой неделе в возрасте 88 лет. «Лехаим» вспоминает одну из важнейших работ легендарного французского актера в кинематографе.

Преуспевающий арт-дилер скупает у евреев за бесценок искусство. Потому что на дворе 1942 год, и гонимым нужны деньги, чтобы бежать из оккупированного Парижа. «Сколько вы хотите за этот портрет?» — «Шестьсот луидоров». — «Триста луи». — «Вы смеетесь?» — «Нет, я ведь не обязан его покупать». Герой не знает, что не пройдет и года, как его имущество тоже будет продано за гроши. Пока же он рассыпает на столе три сотни золотых монет, и, так и быть, полотно «малого голландца» Адриана ван Остаде находит нового хозяина. Этот диалог потом всплывет еще раз в финале, за кадром, в сцене на печально знаменитом «Зимнем велодроме», куда 16 июля 1942 года согнали 13152 еврея, из них 5802 женщины и 4050 детей, чтобы отправить их в лагерь смерти. Там оказался, вопреки безупречному происхождению, и главный герой Робер Кляйн — его сыграл Ален Делон.

Фильм, снятый в 1976 году, едва ли имел шанс быть показанным на советском экране — в лучшем случае на фестивале, да и то… О коллаборационистах в СССР вспоминали так же неохотно, как о евреях. Зато в перестройку как прорвало: «Мсье Кляйна» показывали регулярно. Тогда, в середине 1980-х, его увидела и я. Еще не имея представления о судьбе режиссера, о том, сколько личного вложил он в этот сюжет.

Благополучный парижанин обнаруживает, что у него есть двойник — человек, похожий на него и абсолютный его тезка. Все начинается с того, что Кляйн по ошибке получает «Еврейский вестник» — перепутали адрес. Эту газету издавала префектура Парижа только для евреев — не для него. Он заявляет о случившемся недоразумении и, казалось бы, инцидент исчерпан, Кляйн продолжает спокойно жить и разгуливать по аукционам. Но по мере того как петля затягивается на шее этого благополучного господина, он начинает иначе воспринимать мир.

Ускользающий двойник притягивает Кляйна. Он исследует нищее жилище своего визави в районе Пигаль, где обнаруживает листок с нотным текстом «Интернационала». Узнает о его связях с аристократами, не склонными мириться с новым порядком, — обитательницу замка, в который Кляйна приводит все так же по ошибке полученное приглашение, играет еще молодая, фантастически красивая Жанна Моро. Он ищет девушку этого похожего на него господина, обнаружив ее фото. Он находит его собаку… И в конце концов мы становимся свидетелями ожидаемой метаморфозы: Кляйн понимает, что этот романтик и террорист, вхожий в аристократические дома и взрывающий машину с немецкими офицерами, — тот, кем он сам мог бы быть. Его альтер эго, может быть, его лучшая часть. И повторить путь этого человека для Робера Кляйна — судьба, неотвратимый финал. Так же как неизбежным оказался подобный исход для со­здателя фильма — в другой стране, в иные времена.

Здесь каждый кадр имеет символическое значение — настолько, что к финалу мы пытаемся эти символы разгадать. Даже троекратный поцелуй при­я­те­ля-адвоката, явно отсылающий нас к поцелую Иуды. И конечно, первая сцена — прием у врача.

Врач-антропометрист осматривает женщину средних лет. Его руки бесстыдно шарят по ее телу. Стыдливо раздевшись, она подставляет доктору то ухо, то зубы, то челюсть, ее глаза полны страха. В них один вопрос: похожа она на еврейку или нет. Такую процедуру должен был пройти во Франции каждый, кто желал доказать, что он не еврей, — ра­зумеется, при наличии сомнений. Врач дает неутешительное заключение: «По совокупности морфологических и поведенческих данных обследуемый объект может принадлежать к семитской группе и иметь еврейских, армянских или арабских предков».

Потом пройти подобное обследование самому Кляйну советует его адвокат. Тот отказывается, уповая на метрики предков, которые должны доказать католические истоки его рода: немецкая фамилия у него — из Эльзаса, он ведет свой род от Людовиков…

«Я не сомневаюсь в законе, — кричит герой Делона, — но он не для меня! У меня забрали машину, картины нельзя покупать и продавать, нельзя заходить в бары, рестораны и кино, даже в общественные писсуары! И все потому, что метрика моей бабушки еще не пришла».

Адвокат пытается отправить Кляйна за границу, но тот выходит из поезда, понимая, что должен найти двойника и прожить их общую жизнь.

Любит ли режиссер своего героя? Едва ли. Как и в другом своем знаменитом фильме — «Слуга». Недаром и фамилию персонажу он придумал — Кляйн, в переводе с немецкого «маленький». И образ, нарисованный Делоном, лишен свойственного Делону обаяния не просто так. Похоже, режиссер мстит Роберу Кляйну — или таким, как Кляйн. И есть за что мстить…

Джозеф Лоузи, обладатель Каннской «Золотой пальмовой ветви», обласканный славой создатель «Слуги» и «Посредника», и сам вынужден был бежать за границу, когда в эпоху американской «охоты на ведьм» сценарист Лео Таунсенд, давая показания комиссии Маккарти, напомнил о членстве в Коммунистической партии Лоузи и его жены. Режиссеру припомнили участие в постановках Бертольда Брехта, вместе с которым Лоузи, выходец из богатой американской семьи, когда-то учился в Берлине. Он моментально оказался в черном списке Голливуда и, не имея никаких шансов снимать на родине, перебрался за океан. Но даже оказавшись в Англии, Лоузи поначалу снимал под псевдонимом: известные актеры отказывались работать у режиссера, запятнавшего себя сочувствием коммунистическим идеям, — это могло помешать их голливудской карьере.

К 1976 году, впрочем, перипетии были давно в прошлом, Лоузи к тому моменту давно был признанным, уже британским, классиком, в его фильмах снимались звезды. Ален Делон, прежде чем сняться в «Мсье Кляйне», сыграл у Джозефа Лоузи в фильме «Троцкий», которым режиссер распрощался с коммунистическими идеалами юности. Фильм не имел успеха — в отличие от следующей их совместной работы, «Мсье Кляйна», принесшей Лоузи главную французскую кинопремию «Сезар».

Всех, кто пережил войну во Франции, удивляла достоверность, с которой Лоузи воссоздал на экране историю. Это объяснялось просто: в 1976-м еще было живо много очевидцев тех событий. Некоторые даже были заняты в его съемочной группе.

Первый из них — Александр Траунер, художник. Он снимал «Метро» с Люком Бессоном и «Около полуночи» с Бертраном Тавернье, с Джозефом Лоузи работал на картинах «Мсье Кляйн», «Дорога на юг» с Ивом Монтаном и Миу-Миу, и над филь­мом-опе­рой «Дон Жуан» — последним фильмом режиссера. И все тот же Алекс Траунер, венгерский еврей, оказавшийся в начале войны во Франции, был художником на съемках одного из величайших фильмов в истории кинематографа — «Детей райка» Марселя Карне. Если бы даже все французы пошли на сделку с фашистами, но Карне снял бы свои гуманистические фильмы, это в какой-то степени оправдало бы французов. Мало того что он их снимал — в своих съемочных группах он пригрел множество евреев и участников движения Сопротивления — чуть ли не две тысячи! — сочинив им новые имена и таким образом «отмазав» от репрессий. Так было с «Вечерними посетителями», которых Карне снимал во время войны, и с «Детьми райка», вышедшими на экраны в 1945-м. Обе картины снимались, главным образом, на киностудии в Ницце, и немцы, что самое поразительное, платили за все…

Но «Дети райка», пронзительный фильм о любви, — победное кино. А «Мсье Кляйн» — фильм-обвинение. Местами он снят как документальное кино, разве что есть цвет. И оттого момент подготовки знаменитой облавы на евреев выглядит еще мрачнее: среди тех, кто готовит операцию, нет немцев — только полиция, в которой одни французы. Прежде чем согнать евреев на велодром, они тщательно все просчитали, даже репетицию провели — ее свидетелем стал Робер Кляйн.

Это было на исходе ночи. В сером утреннем свете полицейская башня напоминала печь крематория, и, удивительное дело, зрителей не радовал узнаваемый парижский пейзаж.

«Вокзал Сен-Лазар — Мадлен — 6 минут. Этуаль — мост Альма — 10 минут. Республика — Шатле — 15 минут, Бастилия — Монпарнас — 25 минут…» — подсчитывают полицейские хронометраж.

Когда начнется сама операция, в один из зеленых автобусов с евреями попадет и Робер Кляйн. У него будет еще шанс спастись — адвокат Пьер, старый приятель, найдет своего друга, будет кричать: «Ты спасен: пришли метрики!» И размахивать спасительными бумажками, которые Кляйну уже ни к чему. Потому что уже назвали его имя, и толпа несет мсье к поезду, идущему в концлагерь. Мы видим его спокойное лицо за решеткой вагона. И слышим за кадром уже знакомое: «Сколько вы хотите за этот портрет?» — «Шестьсот луидоров».— «Триста луи». — «Вы смеетесь?»

Что вы, какой уж тут смех…

(Опубликовано в №231, июль 2011)