В умах читателей имя Франца Кафки прочно связано с такими именами, как Джойс и Пруст, Йейтс, Рильке и Элиот, неприкосновенными фигурами модернистского пантеона. Среди них он исключение в том смысле, что сколько‑нибудь значительного признания при жизни не получил, потому что самых крупных своих вещей не публиковал и был почти неизвестен за пределами узкого круга немецких писателей. Всемирная слава пришла к нему после смерти, в 1940‑х и 1950‑х годах.

В Америке первый перевод его книги появился в 1930 году, через шесть лет после его смерти. Это был «Замок», роман, занимающий важное место в его литературном наследии. Тогда еще немногие читатели могли оценить его истинное значение, и даже в 1937 году, когда у нас вышел «Процесс», интерес он вызвал скорее своей загадочностью, а не смысловым наполнением и основными идеями. Читатели были изумлены произведениями, но важности их не понимали. С тех пор его своеобразное, но интенсивное восприятие мира решительно повлияло на весь кровоток литературы XX века. Ему посвящено множество критических исследований на многих языках, и повсюду наиболее чуткие молодые писатели, ощущавшие застой в развитии прозаической техники, обращались к нему за творческим освежением, приняли его пример близко к сердцу. Теперь уже трудно усомниться и в его масштабе как художника метафизического направления, занятого коренными проблемами человеческого существования, и в его исключительной самобытности как создателя особого творческого метода. Как Рильке Райнер Мария Рильке (1875–1926) — австрийский поэт. в «Дуинских элегиях» он задавал фундаментальный вопрос: «Was war wirklich im All?» («Что реально в мире?»)

Мастер повествовательной интонации, тонкого, рассудительного, иронически консервативного письма, Кафка сочетает в своей прозе реальное с нереальным, субъективность содержания со скрупулезной объективностью формы, любовную точность в изображении фактического мира с призрачным, фантасмагорическим его растворением. Объединив эти противоположные элементы, он сумел открыть принципиально новые возможности прозы. Это, полагаю, уже можно сказать, не посягая на общую критическую оценку его творчества, вероятно, даже сейчас еще преждевременную. Анализом и описанием его особенностей пока можно ограничиться. Ясно, что если Кафка так властно вызывает в нас некомфортное чувство причастности, заставляет отождествлять себя с героем, то происходит это потому, что его глубокое переживание человеческой потерянности, отчуждения, вины и тревоги становится все более распространенным в современную эпоху.

То, что Кафка — один из самых невротических писателей, очевидно. Этим объясняется угроза, пронизывающая его фантастический символизм и его решительный уход от сложившихся норм литературного воображения. Невротизм Кафки при всей его очевидности представляет опасность, если не прямо соблазн для нелитературного сознания, склонного путать столь очевидный факт с критическим суждением и оценкой. Это серьезнейшая ошибка в подходе к художественной литературе. Чтобы избежать этой распространенной ошибки, надо прежде всего осознать, что Кафка — нечто большее, чем невротический художник; он также художник невротизма. То есть средствами воображения он способен объективировать состояния сознания, характерные для невроза, и тем самым включить свой частный мир в общественный, в котором мы все живем. Достигнув этого, он совершил необходимую операцию, которая обеспечивает его победу как художника, даже если не как человека, — он изгнал своего демона, освободился от личного бремени, сделав нас сопричастниками. И мы, хорошие читатели, добровольные соучастники, не имеем оснований жаловаться. Невроз может быть обстоятельством, а следствием — литература. Кроме того, писатель — последний человек, к которому нам стоит обратиться, если нас интересует возможность провести границу между нормальным и ненормальным. Какое бы грубое, но полезное различие ни провел между ними психолог‑практик, художник не может его признать, не притупив своего ощущения жизни во всей ее конкретности и сложности.

Писатель Грэм Грин заметил: «каждый писатель, заслуживающий внимания, каждый писатель, которого можно назвать в широком смысле слова поэтом, — жертва: человек, отдавшийся наваждению». Наваждением Кафки было непомерное чувство несостоятельности, неудачи, греховности — греховности, никак не соотносившейся с тем, что он сделал или не сумел сделать, а засевшей в самых глухих глубинах его существа. «Грешно состояние, в котором мы пребываем, независимо от вины», — писал он в записной книжке. Ключ к «Процессу» — его мысль о том, что «только наше понятие о времени заставляет нас называть Страшный суд именно так, по сути это военно‑полевой суд, длящийся постоянно». И в той же цепи размышлений мы находим очень типичное высказывание: «Охотничьи собаки еще играют во дворе, но заяц от них не уйдет, сколько бы уже сейчас ни метался он по лесам». Самоотождествление здесь, ясно, с зайцем — но и с охотничьими собаками тоже, постольку поскольку они символизируют желание зайца подвергнуться каре, быть загнанным, разорванным на куски — в искупление вины, переполняющей его существо. В этой короткой фразе о зайце и собаках — вся соль типичного кафкианского повествования, его навязчивая тема, суть притчи о жертве неумолимой власти. Кафка возвращается к ней снова и снова, с поразительной изобретательностью варьируя и усложняя ее и воздвигая на этом узком фундаменте такие изумительные здания, как миф о старом коменданте в «Исправительной колонии», миф о Законе в «Процессе» и о небесной бюрократии в «Замке».

Но простота исходной притчи у Кафки не позволяет нам игнорировать те особенности, которые делают его одной из самых загадочных фигур в мировой литературе. Мало толку говорить о нем как об авторе религиозных аллегорий. В отличие от таких религиозных аллегористов, как Данте или Беньян, Джон Беньян (1628–1688) — английский писатель. Наиболее известен его аллегорический роман «Путь паломника». он не опирается на твердую логику общеизвестной системы теологии; его творческий метод не предполагает суммы знаний, внешних по отношению к нему самому: он не аллегоричен в принятом смысле этого слова, он новатор, настолько глубоко своеобразный, что не подпадает ни под одну из установившихся категорий. Трудность понимания его иного рода, чем та, с которой мы сталкиваемся при чтении такого, например, романиста, как Джеймс Джойс. Темноты последнего обусловлены тщательно продуманной стилизацией материала и сложностью конструкций; в случае же Кафки нас озадачивает только смысловое содержание. И по языку, и по конструкции он элементарен по сравнению с Джойсом; тем не менее многие читатели встают перед его вымыслами в тупик. Но туман постепенно рассеивается, как только мы научаемся внимательно прислушиваться к его тону и привыкаем к полной свободе, с какой он отбрасывает некоторые общепринятые условности повествования, когда того требует его символическая задача. Так, когда мы читаем в первой фразе «Превращения», что чиновник Грегор Замза, проснувшись однажды утром, обнаружил, что превратился в громадное насекомое, не надо думать, что одним росчерком пера Кафка намерен поставить под вопрос законы природы. Он ставит под вопрос условность — что законы природы должны непременно соблюдаться в беллетристике; отказавшись от этой условности в первой фразе новеллы, он затем ведет повествование самым логичным и реалистическом образом. Метаморфоза чиновника — многозначный символ: утраты человеческих связей, «осознания» собственной тусклой и бездуховной жизни, отвращения к своим бессознательным фантазиям о том, чтобы сместить отца, отобрать у него власть в семье, и вместе с тем виноватой потребности понести мерзкое наказание за это посягательство.

Другого рода символизм, гораздо менее нагруженный психологией, мы встречаем в рассказе «Как строилась Китайская стена». Что такое «Китайская стена»? Это тоже многозначный символ — человеческого единения, земных совершений и попытки человечества обрести сверхъестественное руководство. Но почему стену строили отдельными участками, что позволяло северным кочевникам проникать через бреши? Ответ в том, что человек способен достигать лишь ограниченных целей. Он не может постичь Целого; его представления лишены связности; безопасность его — всегда не полная; своих целей он достигает лишь частично. За этот нерациональный способ постройки стены ответственно, конечно, «верховное руководство»; но подвергать сомнению его указы нельзя. Не потому, что такое сомнение кощунственно, а потому, что в конечном счете оно бесполезно. Логика действует только до какого‑то предела. А дальше ответ своего рода дается в красивой притче о весеннем половодье. После этого тема стены в рассказе диалектически переходит в ряд поэтических размышлений о взаимоотношении между китайцами и императорским двором в Пекине, то есть между людьми и Б‑гом. Если в «Исследованиях одной собаки» отдаленность Б‑га представлена как отдаленность во времени, то в этом рассказе она дана в образах, главным образом, пространственных. Пекин так далеко от крестьян на юге, что они с трудом представляют себе его существование. Они почитают династии, давно умершие; к тому времени, когда известия из императорского двора до них дойдут, они устарели. Эта невозможность для «китайцев» обладать императором в его современном воплощении как будто отражает идею Б‑га у современного человека — идею нечеткую, смутную и, прежде всего, архаическую. Ныне человек не осведомлен о реальных силах, управляющих его жизнью; если он знает что‑то о божестве, то знание его — как о чем‑то чисто историческом.

Спор между религиозными и психоаналитическими интерпретаторами Кафки большой важности не имеет — его произведения достаточно содержательны, чтобы подтвердить некоторые «истины» обеих школ. Так отца, приговорившего сына к «смерти утопленника» (в «Приговоре») можно толковать как тиранического отца на фрейдистский лад, а можно как карающего Б‑га, восставшего в гневе, чтобы разрушить иллюзию человека о его самостоятельности в мире. По сути, между двумя этими интерпретациями конфликта нет. Во‑первых, одна другую не исключает; во‑вторых, как мы истолкуем рассказ, зависит настолько же от нашего мировоззрения (в определенных пределах, конечно), насколько и от авторского. В характере Кафки есть элемент коренного смирения, не позволяющего ему настаивать на каком‑то определенном отношении к жизни или идее о ней. Об этом он ясно говорит нам в некоторых афоризмах о себе, написанных в третьем лице: «Он доказывает только себя самого, его единственное доказательство — он сам, все противники побеждают его сразу же, но не тем, что опровергают его (он неопровержим), а тем, что доказывают себя».

Что Кафка был человеком религиозного склада, у меня сомнений нет. Создатель ярчайших образов человеческой несостоятельности и фрустрации, ощущавший себя узником на этой земле, страдавший от «меланхолии, слабости, болезни», предающийся «бредовым мыслям узников», он никогда не теряет веры в духовное начало существования, в «неразрушимое» [«несокрушимое» в человеке]; недовольный своими произведениями, он хочет, чтобы написанное им приобрело силу, способную «возвысить мир до чистого, истинного, неизменного». Но ни в личных его бумагах, ни в прозе ничто не указывает на веру в личностного Б‑га, на его согласие с какой‑либо догматической системой, связанной с институализированной религией. Даже первородный грех, догмат, наиболее близкий к тематическому центру его творчества, он толкует умозрительно: «Первородный грех, древняя несправедливость, совершенная человеком, состоит в упреке, что с ним поступили несправедливо, что по отношению к нему был совершен первородный грех». На взгляд богослова это чистая ересь — пусть смирная, виноватая — но ересь, тем не менее. Немецкий критик Франц Блай, лично знавший Кафку, говорит о нем как о «слуге Б‑га, в которого не верует». Религиозность, настолько парадоксальная, настолько не укладывающаяся в какую‑либо категорию, далекая от установившегося и традиционного, от утешения, открываемого религией, но стремящаяся пробиться к вере, «такой же тяжелой и такой же легкой, как топор гильотины», не могла обрести своего выражения в общих идеях или в логической мысли, а выразиться могла только на языке искусства, единственном языке, способном предложить всё, не притязая ни на что, ничего не утверждая, ничего не доказывая.

Родившись в 1883 году в сравнительно обеспеченной семье, Кафка в ранней молодости, по‑видимому, утратил уверенность в себе, на смену которой, как он сам выразился, пришло «беспредельное чувство вины». Настроения потерянности, несостоятельности, идея неразрешимости даже самых обычных человеческих проблем угнетали его в юности, а позже вдохновляли его творчество. В центре его жизни стоит отец, фигура, полностью соответствующая фрейдовскому жупелу, — доминирующему отцу. Энергичный, властный, преуспевающий, респектабельный, отец не столько со злым умыслом, сколько потому, что он таков, каков есть, высмеивает непрактичные наклонности и духовные блуждания сына. Мать, хоть и заботилась о сыне, была слишком поглощена мужем и независимой роли играть не могла. Таким образом, молодой Кафка испытывал крайнее одиночество и был погружен в себя, в противовес этому лелея идею об интеграции в общество — о женитьбе, о детях, о достойной профессии («истинном призвании», настоящем деле). Воздействие отца на него было таково, что в его присутствии он начинал заикаться, хотя в остальном говорил превосходно. «Ты приобрел в моих глазах, — писал он впоследствии отцу, — ту загадочность, какой обладают все тираны, чье право основано на их личности, а не на разуме». Ясно, что идея власти, занимавшая важнейшее место в его творчестве, имеет корнем его амбивалентное отношение к отцу, сочетающее в себе сильнейшее отталкивание с тягой к солидаризации. Протагонист его крупных произведений, сконструированный из элементов авторской личности, понуждаем сверхъестественными силами, которые им постоянно оправдываются и возвеличиваются, а проявляют себя в обличье зловещей и деспотичной бюрократии. Макс Брод, друг Кафки на протяжении всей жизни, его биограф и посмертный издатель его произведений, вспоминает, что во многих беседах он пытался доказать Кафке, как глупо с его стороны презирать себя и переоценивать своего отца. Эти разговоры были бесполезны: Кафка отвечал «потоком аргументов», расстраивавших и отталкивавших друга, который вскоре понял, что только с точки зрения постороннего осмысленным может быть вопрос: «Что изменило бы для Кафки одобрение отца?» Потребность в этом одобрении была непреодолимым чувством, не оставлявшим Кафку до конца жизни.

Закончив в 1906 году Карлов университет в Праге, он получил степень доктора права и вскоре поступил на службу в страховое ведомство. Но на первом месте для него было писательство, к которому он относился с крайней серьезностью, как к сакральному использованию энергии, усилию обрести общность с собратьями в человечестве, великолепному отсвету религиозного познания. Но средств к существованию писательство дать не могло; помимо этого соображения, были другие препятствия к тому, чтобы обратить литературный талант в источник дохода. Темп его письма был неровный, и в то же время он остро ощущал необходимость быть независимым от семьи материально. Однако работа в страховой конторе его разрушала; два этих занятия были несовместимы.

В письмах он говорит, что в литературе его единственная надежда на счастье и самореализацию; он рассказывает о своих состояниях, близких к трансу, когда он ощущал себя «на пределе человеческих сил», но добавляет, что «покоя, который, по‑видимому, приносит вдохновение ясновидящему, в этих состояниях почти не было», и это не лучшим образом сказывается на качестве написанного. Он говорит о «штурме последней земной границы», которая «может быть легко развита в новую тайную доктрину, в каббалу», но его ответы касательно смысла этой доктрины разнятся и взаимно противоречивы. (Его точность, справедливо замечает Брод, была моральной, а не интеллектуальной.) «Я представляю, — читаем мы в дневнике, — отрицательные элементы моего века… Меня не вела по жизни, по правде говоря, уже трясущаяся рука христианства, как Кьеркегора Серен Кьеркегор (1813–1855) — датский теолог, философ, писатель. , и я не смог ухватиться за кончик ускользающего еврейского плаща, как это сделали сионисты». Причиной единственной серьезной размолвки с Бродом была, по‑видимому, холодность Кафки к сионизму. «Что у меня общего с евреями? — писал он. — У меня едва ли есть что‑нибудь общее с самим собой». Однако в более позднем возрасте у него проснулся живой интерес к чаяниям сионистов, он изучал еврейскую народную литературу, иврит и читал Талмуд (кстати, стиль Кафки по способу аргументации через утверждение и опровержение напоминает Талмуд).

В 1912 году — судьбоносном для него — он познакомился с Фелицией Б., берлинской девушкой, и хотел жениться на ней, но дважды с мучениями расторгал помолвку. Он считал, что для человека, оторвавшегося от семьи, не достигшего независимости, без надежных ориентиров в жизни брак — задача невозможная. Но в тот же год его литературные намерения и непрерывное исследование собственных жизненных затруднений соединились таким образом, что это позволило ему сделать решительный шаг вперед в своем творчестве. По сравнению с тем, что написано той осенью, все предыдущее представляется эскизным и незаконченным. В ночь с 22 на 23 сентября он в один присест, с десяти вечера до шести утра, написал рассказ «Приговор» и после признался в дневнике, что много раз в ту ночь «нес на спине собственную тяжесть». «Приговор» — первый цельный рассказ Кафки и первый, в котором характерная тема борьбы между отцом и сыном прощупывается до глубины. В том же месяце и следующем он написал длинную первую главу «Америки», своего первого романа, а в ноябре закончил «Превращение», безусловно самую замечательную его повесть, где он достигает мощнейшего эффекта превосходной работой с реалистическими деталями, подпирающими и овеществляющими мрачную фантазию фабулы. В этой повести воплощено ощущение неотступности края, чувство человека, стиснутого в своем существовании, абсолютно ему вверившегося, — оно и трогает нас так глубоко в Кафке, ибо здесь — и метод, и содержание, и страстная просьба, и отзыв, цель и средство. Главным образом через этот «экзистенциальный» аспект Кафка делает свой мир осязаемым для нас, сообщая притягательную реальность тем элементам ее, которые иначе показались бы скорее продуктами вычурного или капризного воображения. В «Превращении» Кафка, я бы сказал, впервые реализует собственную концепцию письма — концепцию, продиктованную глубинной внутренней потребностью. Задолго до этой повести в письме своему другу Оскару Поллаку он попытался объяснить, что значит для него писательство: «На самом деле нужны нам книги, которые поражают, как самое страшное из несчастий, как смерть кого‑то, кого мы любим больше себя, как сознание, что мы изгнаны из леса, подальше от людей, как самоубийство. Книга должна быть топором, способным разрубить замерзшее море внутри нас».

В октябре того же года Макс Брод записывает в дневнике: «Кафка в экстазе, пишет ночи напролет…» И снова: «На Кафку нашло вдохновение». В этом экстатическом состоянии есть нечто большее, чем душевный подъем и чувство свободы, обычно переживаемое писателем, когда хорошо движется работа. Явно навязчивый характер «Приговора» и «Превращения», да и комментарии о них в дневнике Кафки указывают на то, что эти произведения послужили «топором», вскрывшим «замерзшее море внутри» — другими словами, в процессе их написания произошел прорыв к слоям подавленного материала, дотоле остававшегося недоступным. В этих психодинамических вымыслах невротик в Кафке и художник соединились неразрывно. Как раз о таких произведениях можно сказать вслед за Йейтсом: «чем неосознаннее творение, тем оно сильнее действует».

Роман «Америка», начатый в тот же период, стоит несколько особняком в массиве произведений Кафки. Сверхъестественного нет там в помине; нет обращения к таинственным силам и какого‑либо искажения известного и узнаваемого мира ради того, чтобы привнести в него угрозу иррационального и недоступного пониманию. Это единственное из более длинных его сочинений, где он полностью дает волю своему комическому таланту. Но задача здесь не выявление каких‑то причудливостей или уязвимостей характера, а изображение типичной человеческой ситуации. Он писал в дневнике, что если комедия проведена достаточно систематически, она превращается в реальность. Это могло бы послужить эпиграфом романа о приключениях шестнадцатилетнего юноши Карла Росмана, уроженца Праги, в механизированных городах Соединенных Штатов, которых Кафка никогда не видел, но живо их себе представлял.

Вечно преследуемый чувством потерянности и собственной несостоятельности, он с изумлением и безмерным восхищением относился ко всем проявлениям конструктивной воли, способности людей открыть свое истинное призвание, интегрироваться в общество, чему придавал величайшую важность, считая, что самому ему это недоступно. Постоянная жалоба его примерно та же, с какой приходит один персонаж в «Посреднической конторе» Готорна: «Мне нужно мое место — мое собственное, мое настоящее место на свете! Мое подлинное призвание, для которого предназначила меня природа, смастерив кое‑как, и которое я попусту ищу всю жизнь!» Поэтому одной из любимых исторических фигур у Кафки был Бенджамин Франклин, которому сопутствовал исключительный успех во всех начинаниях. И «Автобиография» Франклина была одним из источников для «Америки». Но не надо думать, что Кафка был зачарован мнением Бедного Ричарда В 1732–1758 годах Франклин издавал «Альманах Бедного Ричарда», где наряду с полезными хозяйственными советами содержалось множество притч, пословиц, изречений, образующих нечто вроде морального кодекса человека «третьего сословия». о самом себе или его общей философией; интересовал его в этой образцовой американской биографии загадочный элемент судьбы, в данном случае принявшей позитивный облик. Вероятно, он читал добродетельные рекомендации Бедного Ричарда, его изречения и притчи касательно бережливости, воздержания, умеренности, спокойствия и пр., как читают труд по стратегии, интерпретируя уныло благоразумные изречения как ходы в сложной игре, цель которой — снискать расположение безымянных властей, чьи законы неведомы и непознаваемы, но непреложны. Это одиссеевское во Франклине и привлекало Кафку: Америку он мыслил как свое Средиземноморье. У американцев, думал он, постоянно на лице улыбка, потому что им удалось, возможно, благодаря защите, обеспеченной самим необъятным простором Нового Света, обскакать судьбу.

Карл Росман в полном смысле невинен и в этом отношении коренным образом отличается от К., протагониста «Процесса» и «Замка». К., рационалист до мозга костей, относится к вопросу своей виновности преимущественно как законник, он возмущен свалившимися на него несчастьями, стремится логически доказать, что никакого преступления за ним нет, и потому его надо оставить в покое. Карл же и не думает возмущаться гонениями или размышлять о несправедливостях, которые вынужден претерпевать. Когда богатый самодур дядя фактически без всякой причины выгоняет его из дому, он не протестует ни единым словом и спокойно идет приспосабливаться к своему новому положению. Карл не субъективный тип; его энергия мирного рода, такого, что она с готовностью вливается даже в самые тесные каналы окружающей действительности.

Кафкианская ирония по отношению к Карлу выражается в цепи происшествий, ошибок и недоразумений, столь же обстоятельных по деталям, сколь и волшебно организованных. Его первым шагам в Америке — в чьи ошеломляющие, колоссальные бюрократические механизмы он не отваживается особенно вникать, — сопутствует удача; но через несколько недель его вдруг настигает несчастье; очутившись на улице, он отправляется искать работу в компании жуликоватых автомехаников Деламарша и Робинсона. После разных злоключений его берет под крыло женщина, Афина своего рода, в обличии старшей кухарки гостиницы. Но и здесь он вскоре лишается места, его уводят вороватые механики, намереваясь отдать в услужение Брунельде, толстой неряхе — своего рода Кирке , превратившей эту парочку в свиноподобных паразитов. Седьмая глава «Убежище» с описаниями чаплинской погони полицейского за Карлом, встречи Карла с несравненной Брунельдой, предвыборной манифестации и, наконец, разговора Карла с беспрерывно пьющим кофе студентом, на мой взгляд, — одна из вершин современной прозы. В конце концов, Карл сбегает от Брунельды и получает работу в «Открытом театре Оклахомы», фантастическом благотворительном предприятии, чудесным образом вербующем людей для работы на бескрайних просторах, где их примирят с неисповедимыми силами, правящими жизнью человека.

Кафка не пытается дать реалистическое описание Америки. Он недостоверен в каждой детали, однако странным образом детали складываются в символически правдивую картину. И если в экзистенциальном смысле этот роман — нечто вроде добродушной пародии на жизненную установку Бедного Ричарда, то в литературном плане он происходит от «Давида Копперфильда». Давид Копперфильд тоже хороший парень, и ум помогает ему как‑то справиться с испытаниями и невзгодами, он прототип Карла. Но это «подражание» роману Диккенса тоже, на свой лад, пародийное, в духе того, как Джойс обошелся с Гомером в «Улиссе».

В «Америке» мы не найдем глубинных смыслов, как в других произведениях Кафки. Попросту говоря, попытка подвести жизнь человеческого существа к благополучному исходу не вполне посильна для его воображения. Ему вольготнее в мрачных замках и коридорах судов, где К. бродит в поисках справедливости, дабы убедиться, в конце концов, что суд над человеком столь же бессмыслен, сколь и неотвратим. «Америка», можно сказать, относится к психологической фазе искусства Кафки. Искусство его двигалось от психологии к экспериментальной мифологии, от освоения состояний личности к их проекции на мир в целом. Так принцип власти, его сквозная тема, изначально, как в «Приговоре» и «Превращении», воплощен в фигуре «реального» отца, фигуре, вполне поддающейся толкованию в понятиях фрейдовского «семейного романа», а в более поздних, длинных произведениях отец уже не распознаваем как фигура в представленном нам мире. Она изъята из семейного круга и обобщена, приняла форму властного института, иерархического, отдаленного, таинственного — Закона, Суда, ордена чиновников, обитающих в Замке.

С этой точки зрения «В исправительной колонии» можно рассматривать как вещь переходную. Она написана в ноябре 1914 года, когда Кафка уже приступил к работе над «Процессом». В ней заметно влияние Кьеркегора, которого Кафка впервые прочел в 1913 году, и, может быть, поэтому религиозные аналогии в рассказе заметнее, чем в написанных ранее. Старый комендант, к памяти о котором с благоговейным страхом апеллируют в «Исправительной колонии», сохраняет некоторые индивидуальные черты «реального отца» и в то же время вырастает в фигуру мифическую наподобие образов безликой власти в двух более поздних романах.

Но в конечном счете ранний прорыв к глубинным слоям психической жизни не избавил Кафку от разрушительных страхов и низкой самооценки. Он вечно спорил с собой, задумывал для себя наказание и даже помышлял о самоубийстве. «Бальзак носил трость, на которой было вырезано: Я ломаю все преграды; мой девиз: Все преграды ломают меня». Он разрывался между писательством и службой, и это сказывалось на здоровье. Он страдал головными болями и бессонницей, потом заболел туберкулезом и вынужден был годами жить в санаториях. Он считал, что его болезни — психического происхождения: «Моя голова сговорилась с моим легким у меня за спиной». Только в 1923 году, когда он познакомился с Дорой Диамант, девушкой, выросшей в Польше в ортодоксальной еврейской семье, и почувствовал себя достаточно окрепшим, чтобы переехать с ней в Берлин, удалось ему обрести независимость, которой он так страстно желал. Но освобождение пришло слишком поздно и не могло возместить годы болезней и невзгод. В июне 1924‑го, в возрасте 41 года, он умер в санатории под Веной от туберкулеза гортани.

При жизни он опубликовал лишь несколько коротких сочинений; все три его романа остались незаконченными. Перед смертью в письме он поручил Максу Броду сжечь всё им написанное. К счастью, друг взял на себя ответственность не подчиниться его последней воле.