Klezmerata Fiorentina — квартет, состоящий из музыкантов оркестра Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Оперного театра Флоренции. Один еврей и три итальянца играют еврейскую музыку так, как сегодня не играет ее больше никто. Это не современная интерпретация клезмера, а естественное продолжение традиции, прерванной войной и из обычной жизни исчезнувшей. Игорь Полесицкий, концертмейстер альтов оркестра и в течение 12 лет руководитель квартета, вырос среди людей, которые эту традицию сохранили и успели передать ему. Накануне концерта Klezmerata Fiorentina в МЕОЦ в Жуковке музыкант встретился с обозревателем «Лехаима» и рассказал, чем настоящий клезмер отличается от того, что мы слышим вокруг.

ИРИНА МАК → Год назад я слышала вас на церемонии «Скрипача на крыше» и была поражена: никогда не видела академических музыкантов, постоянно играющих клезмер.

ИГОРЬ ПОЛЕСИЦКИЙ ← При том, что трое из них никакого отношения к евреям не имеют. Все из разных мест Италии, из очень простых семей — в детстве все играли на танцах. Двое на аккордеоне — и наш аккордеонист Франческо Фурланич (в оркестре играет на фаготе), и контрабасист Риккардо Домати (в оркестре — концертмейстер контрабасов), абсолютный виртуоз. Франческо из Триеста — это на границе, и явно есть славянская кровь, а Рикардо — из тосканской крестьянской семьи, которая живет на этой земле лет 600. Победив в конкурсе в оркестры Ла Скала и в Монте‑Карло, он остался во Флоренции, потому что Тоскана — дом, земля, оливки. А наш гениальный кларнетист Риккардо Крочилла — сицилианец, выросший в Генуе. Все говорят, что есть там что‑то еврейское, на генетическом уровне, потому что не может он иначе так понимать эту музыку! И похож на еврея. Но ничего нет. И они до меня никогда не слышали клезмер.

«Музыкальное наследие Хабада»

ИМ → Трудно в это поверить.

ИП ← Кларнетист, который изначально очень любопытный человек, слушает очень разную музыку просто потому, что ему интересно, и, возможно, еврейскую он слушает тоже. Но двое остальных, я уверен, никогда сами эту музыку не слушают. Только играют.

ИМ → Но как?

ИП ← Просто хорошие музыканты, которые хотят играть какой‑то смысл. Я им объясняю, какая в еврейской музыке должна быть ритмическая структура, какие ударения, акценты интонационные, и, как отличные музыканты, они оказались способны это понять. Многие современные клезмерские музыканты этого, к сожалению, не понимают, а итальянцы поняли, потому что мы подошли к этому с точки зрения не традиции, но музыки. И когда я объясняю, что это не просто музыка, а единственное средство духовного выражения народа, они тоже понимают. У итальянцев потрясающая материальная культура, а у восточноевропейских евреев ничего этого нет — у нас грязные обшарпанные домишки, разрушенные синагоги, распутица, серость, корчмы… И при этом хасидские нигуним, от которых просто сердце разрывается.

ИМ → Хасидские нигуны — это то, что звучало, начиная с XVIII века?

ИП ← Да, конец XVIII — начало XIX веков, потрясающая музыка. У меня есть практически все музыкальное наследие Хабада.

ИМ → Насколько это отличается от того, что мы привыкли маркировать как еврейскую музыку?

ИП ← Отличается. Надо понимать, что нигун связан с определенным цадиком, с традицией конкретной общины. Скажем, «Хава Нагила», я имею в виду музыкальную тему, — это нигун садигурских хасидов, из Садгоры, города на Украине. Мы обнаруживаем ее в собрании Авраама‑Цви Идельсона, который был, наверное, первым и единственным великим музыковедом — собирателем мирового еврейского музыкального наследия.

ИМ → Собрал, записал…

ИП ← Да, в конце XIX — первой половине XX веков он стал первооткрывателем этой музыки. У Идельсона была идея, что корни еврейской музыки — в библейском наследии. То есть это очень древняя музыка, которая передавалась в синагогальной традиции. Он построил свою работу на систематизации ладов синагогального пения в разных общинах. Идельсон, родившийся на территории Латвии, получил консерваторское образование в Германии, в 1905 году уехал в Палестину, потом жил в США, умер в 1938‑м в ЮАР. Он написал огромную монографию, посвященную еврейской музыке, и издал Thesaurus of Hebrew oriental melodies — 10 томов «Сокровищницы еврейско‑восточных мелодий». Это собрание музыки, и у меня оно есть. Отдельные книги посвящены восточным евреям — персидским, арабским, горским и т. д. Идельсон показал, что вся эта музыка связана с молитвами: он называет принцип ее построения mood, что в музыке означает «лад», но в европейской музыкальной системе лады связаны с гаммами. Я бы перевел mood как мелодическую формулу, аналогичную, может быть, индийской раге. Это некая последовательность тонов, характеризующая определенную молитву. Идельсон объясняет, как взаимосвязаны moods у разных евреев, как то, что делают, например, йеминиты, связано с тем, что происходит у парсим, марокканских евреев, бухарских, ашкеназских. И когда Идельсон пишет про ашкеназскую музыку, он отдельное большое исследование посвящает хасидским нигуним, из разных областей и разных общин.

Есть там, например, огромное собрание нигуним бобовских хасидов. В хасидских династиях нигуним передавались из поколения в поколение. В шабат приходили к цадику и пели тиш нигун — застольный нигун, и это было единственное место, где евреи пели хором. Вы понимаете, у нас исторически хоровой музыки нет. Только потом возникли хоральные синагоги благодаря богатым евреям. А раньше были кантор и несколько человек, которые могли ему подпеть.

ИМ → Что же, в Российской империи евреи не пели?

ИП ← Пели, и потрясающе — но не хором. И здесь, конечно, надо сказать спасибо Моисею Яковлевичу Береговскому, который восстановил старые еврейские песни. Это гениально — то, что он сделал. Он поступил умно, начав собирать еврейские песни с песен революционной борьбы, чтобы при советской власти иметь возможность работать. Но там такие сумасшедшие мелодии! И он совершил настоящий этнографический подвиг — записал все вариации куплетов, и ноты, и текст. То, что Идельсон сделал с мировой еврейской музыкой, Береговский умудрился сделать с музыкой евреев Украины. Я ограничиваю это Украиной, потому что он сам признавался, что занимается только Украиной, причем советской — на Западную Украину он до войны не мог попасть.

ИМ → Вы, конечно, знаете об альбоме Iddish Glory Псоя Короленко и Анны Штерншис — это тоже чудом обнаруженное наследие Береговского.

ИП ← Знаю, да. Видимо, эти песни — из того, что он собирал во время войны и что оказалось еще не систематизировано. Псой интересный парень, но он тут шел от слов, не от музыки. Меня же тексты не интересуют — они всегда менялись и были связаны с определенным моментом. Меня с самого начала интересовала еврейская музыка, именно как музыкальный материал, по Идельсону. Музыка народа.

«Эссенция еврейской музыки»

ИМ → В оркестре вы играете на альте, в квартете на скрипке.

ИП ← Конечно, начинал я, как все, на скрипке, а потом влюбился в альт. В академической музыке я абсолютно счастлив с альтом. Но еврейскую музыку с детства, в Киеве, играл на скрипке — так и играю. А в музыкальную школу меня отправили потому, что я начал петь. Очень рано, в полтора года, еще не умея разговаривать, я по заказу мог спеть какую угодно песенку. Дома решили, что растет Моцарт. Мама преподавала на вечернем филфаке в университете, а днем устроилась секретаршей в музыкальную школу, чтобы я учился. Когда приходили родственники, им хотелось, чтобы я что‑то сыграл, и бабушка сказала: «Давай я научу тебя чему‑нибудь нашему». Она знала колоссальное количество мелодий. Бабушка была родом из Белоруссии, она из тех, кого сейчас называют «культуртрегерами». Еврейские театры, литература, искусство — всем этим она была очень увлечена.

ИМ → Застала эпоху Культурлиги.

ИП ← Конечно, начало 1920‑х — ей 18 лет. У нее был очень красивый литературный литвацкий идиш. А у дедушки украинский идиш, причем такой, что я не знаю, как они друг друга понимали. Друг с другом они говорили на идише, со мной — по‑русски. Причем дедушка по‑русски говорил плохо — он был из Калининдорфа, русский выучил в армии, падежей не знал, думал, что украинский и русский — одно и то же. А бабушка сразу научила меня писать на идише. В 1980‑х я спросил у нее, почему она со мной не говорила на идише. Она ответила, что если бы говорила, у меня бы в русском языке проявилась еврейская интонация. Но интонацию эту я так хорошо знаю, что она все равно всегда со мной. Начав преподавать, я понял, что только так и можно передавать клезмерскую музыку: тебе поют, ты повторяешь, с голоса, и потом, без нот, ищешь это на скрипке. Когда я находил тему на скрипке, бабушка говорила: «Нет, неправильно!» Я снова играю — и снова неправильно. Потом я понял, что она немножко фальшивит, и стал так же играть. Тут она сказала: «Вот, правильно!»

ИМ → Четверть тона решили все дело?

ИП ← Да! Есть вещи, которые интонационно ты просто не можешь передать. Какая‑то неправильность, которая, с точки зрения западной мелодической системы, звучит фальшиво. Система всегда связана с нотной записью, которая как закон: ты видишь ноту и находишь на инструменте соответствующий звук. В других музыкальных системах, существующих в мире, этого нет. В них другая форма музыкального общения. И это то, что моих коллег по квартету привлекло в клезмере.

ИМ → Сплошная импровизация?

ИП ← Знаете, есть джазовая импровизация, построенная на аккорде. А у нас есть мелодия, которая несет в себе много эмоциональных смыслов. Как Малер. Мы не можем сказать, музыка Малера грустная, или веселая, или страстная. Так и тут. Эссенция еврейской музыки. Что меня не устраивает в американском клезмерском ренессансе? Я часто об этом говорю и понимаю, что выгляжу как сноб, — эти ребята сделали потрясающую работу, возродив еврейскую музыку.

ИМ → Вы имеете в виду такие команды как Klezmatics?

ИП ← И Klezmatics, и Brave Old World, которых я очень уважаю, и они мне кажутся интереснее Klezmatics. Там тоже потрясающий кларнетист, и Brave Old World ближе всех мне по духу. Но все они базируются на американской клезмерской музыке — она возникла, когда музыканты, попавшие в начале прошлого века за океан, стали играть на танцах. Тогда как клезмерская традиция в Восточной Европе — это церемонии. Свадьба — тоже церемония. Это церемониальная музыка по сути. Богатые свадьбы могли продолжаться семь дней, поэтому музыканты, игравшие на таких свадьбах, были довольно богаты. Путь они не были особо уважаемыми людьми — богач не отдал бы дочку за музыканта, но без них нельзя было обойтись. Конечно, и в Европе все стало быстро меняться — Гаскала очень повлияла, но в хасидских общинах в Польше и на Украине все сохранялось. И в еврейской традиции музыка не была разделена: богатые и бедные слушали одно и то же. В 1984 году ко мне попали первые части Old Jewish Folk Music — собрания Береговского. И меня так поразила эта инструментальная музыка: именно тем, насколько она внутренне сложно устроена. Мелодии в основном трехчастные, сложные формы с повторением, в основном не тональные, а модальные, в одной и той же пьесе несколько меняющихся ладов. И очень сложна эта музыка эмоционально. А в американском клезмере сложность игнорируется. Я понимаю, это связано с местом, где музыка звучит: в танце главное — ритм, чтобы было зажигательно. Но я застал еще на еврейских свадьбах в Киеве людей, которые знали, как выйти и станцевать медленно, с достоинством. Отчасти это напоминает греческий танец. И такие танцы описываются в еврейской литературе XIX века, на этих описаниях мы тоже строим свою работу.

Итальянцы играют со словами

ИМ → Когда вы впервые осознанно стали играть клезмер?

ИП ← Студентом — я приехал в 19 лет в США, в Филадельфию, поступил в «Кёртис» (престижный Curtis Institute of Music в Филадельфии. — Ред.). И по вечерам играл в кошерном ресторане — у нас было «Трио Исаака Бабеля». Ко мне переехали бабушка с дедушкой, надо было зарабатывать. Это самый конец 1970‑х — начало 1980‑х. У меня был потрясающий аккордеонист, из Питера, и венгерский полуцыган‑полуеврей на контрабасе. Потом была певица замечательная и джазовый пианист, и мы играли музыку с еврейскими корнями со всего света, пытаясь ее как‑то переосмыслить. В 1983 году, после «Кёртиса», меня пригласили на год во Флоренцию как концертмейстера альтов. Тогда дирижером был Рикардо Мути, который параллельно руководил Филадельфийским оркестром. В Италии был спрос на иностранных музыкантов, и он сказал: «Если вам нужны иностранные музыканты, берите из “Кёртиса”, это хороший уровень». Я приехал на год. Но я помешан на истории искусства, особенно на треченто — кватроченто, и не смог уехать, перетащил бабушку с дедушкой. Во Флоренции возникло это постоянное желание что‑то делать с еврейской музыкой. Была тогда у нас певица американская, Фей Нэпон — мы потом с ней выступали в Москве, — и Джо Хоффман, американский джазовый композитор и пианист. Но это была современная музыка. Нам очень помогал Лучано Берио, замечательный композитор — он очень интересовался еврейским фольклором.

ИМ → Klezmerata Fiorentina была создана в 2005‑м. 

ИП ← И очень случайно. Моя близкая подруга Дора Шварцберг, выдающаяся скрипачка, преподающая в Вене, в свою очередь очень близко, всю жизнь дружит с Мартой Аргерих. А у Марты есть фестиваль Progetto Martha Argerich в Лугано. И вот звонит Дора и говорит, что Марта хочет один из концертов посвятить разным аспектам еврейской музыки. А она знала, что я играю еврейскую музыку, и попросила приехать что‑то поиграть. Я стал думать, что надо сделать что‑то инструментальное, потому что клезмер изначально — инструментальная музыка. И для фестиваля Марты нужна была группа. Я пригласил моих итальянских коллег. Про кларнетиста сразу знал, на что он способен, просто услышав его соло в «Тоске». Он играет со словами. Это главное в итальянской опере. Разница между всеми иностранными музыкантами, исполняющими итальянскую оперу, и итальянцами, в том, что итальянцы играют со словами. Мы играем фразировку. Если музыкант не знает языка, он так не сыграет. Поэтому, кстати, «Катерину Измайлову» мы играли во Флоренции с Семеном Бычковым: он месяц муштровал оркестр. И мои музыканты все понимают из‑за оперы.

ИМ → Флорентийским оркестром руководит Зубин Мета. Как он относится к вашему клезмерскому проекту?

ИП ← Зубин наш первый поклонник. И не из‑за Израиля (Зубин Мета — пожизненный руководитель Израильского филармонического оркестра. — Ред.), он был поражен именно музыкой. Сказал: «Вам надо Малера играть».

ИМ → Сыграйте Малера.

ИП ← Может быть. Шостаковича мы этим составом играем. У него много еврейской мелодики, вы знаете, но на самом деле это не еврейские темы: это то, что он как бы воссоздал, придумал, использовав еврейскую традицию. И то же самое у Прокофьева — мы только что в театре играли «Золушку», там прямо кусками — еврейская мелодика. Понимаете, 85% нашей работы — оркестр. Но Klezmerata Fiorentina — то, что дает нам свободу. Если бы мы занимались этим для заработка, мы должны были бы идти на многие компромиссы. А так мы играем то, что считаем нужным. Что же касается России, то здесь у меня есть старый друг, потрясающий контрабасист Григорий Ковалевский, играющий в «Виртуозах Москвы» с самого начала, — я с ними подружился еще в 1980‑х. Они тогда приехали во Флоренцию, был фурор. Если честно, они тогда по‑клезмерски играли. Я помню на сцене Гришу с контрабасом — это то, что американцы называют fun. Гришка понимает клезмер. И сейчас именно он нас привез в Москву.